Концертмейстер и его роль в музыкально- педагогическом процессе

Методический доклад на тему:

«Концертмейстер и его роль

в музыкально-педагогическом процессе»

Автор:  концертмейстер

Измайлова А. А.

Волгоград 2019

Любой вид творческой деятельности, в том числе и аккомпаниаторство, осуществим лишь в том случае, если он подкреплен целым комплексом специальных знаний и умений. Так, для работы концертмейстеру необходимо владение основами теории и практики концертмейстерства, достаточное развитие музыкальных способностей, знание произведений разных стилей и композиторов, сформированность навыков и умений аккомпанирования, а также эмоциональность и волевые качества. При изучении музыкальных произведений различных стилей и жанров необходимо помнить о таких элементах исполнительства, как аппликатура, умение пользоваться педалью, штрихи, смена размеров и ритмов, звук (в данном случае – разделение на мелодию и аккомпанемент), применение пианистических приемов.

Творческая деятельность концертмейстера включает две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.

Рабочий процесс делится на четыре этапа[1].

Первый этап – работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что предстоит исполнить. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей, включающих навыки визуального прочтения партитуры, а также умения зрительно определять ее особенности (внутренний слух). Музыкальность выступает как сложная интегральная система, куда входят музыкальный слух, музыкальная память, эмоционально-волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и пр.

Второй этап – индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пианистических приемов, правильное исполнение мелизмов,  подбор удобной аппликатуры, умение пользоваться педалью, «держание» темпа (не исключая агогики), выразительность динамики.

Огромное значение имеет владение основами фортепианной культуры. Успех концертмейстера будет полноценным только после тщательно отработанной и откорректированной партии фортепиано.

Третий этап – работа с солистом – предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, наличие интуиции, знание партии партнера, «отход» концертмейстера на второй план по отношению к вокалисту. Занятия с вокалистами, хором и инструменталистами содержат одинаковые компоненты, что и в работе с солистом, но осложняются количеством партнеров.

Важную роль играет быстрая реакция, включающая умение слушать партнера при совместном музицировании. Главным образом это зависит от контакта партнеров, от интуитивного фактора. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени.

Четвертый этап – рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа.

Основной целью является создание единого музыкально-художественного образа на основе собственной трактовки произведения. Именно этот последний рабочий этап определяет предварительный настрой концертмейстера на концертное выступление и служит по сути репетицией первого исполнения произведения целиком. Г.Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры»[2] приводит любопытные суждения относительно процесса подготовительной работы исполнителя над собой: «Одна из главных ошибок в подготовке к концерту (да и вообще в работе), которую я замечал у некоторых учащихся и пианистов, – это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Для них понятие учить тождественно понятию упражняться, они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом – заниматься «музыкой без музыки»; им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая прежде всего о музыке, для них понятие музицировать не совместимо с понятием работать»[3].

Подход к подготовке публичного выступления глубоко индивидуален[4]. Опыт музыкантов-исполнителей свидетельствует о различии ее форм, это может быть:

·        полная готовность всех музыкальных произведений, включенных в концерт за 5-7 дней;

·        «отлеживание» вещей, включенных в выступление перед публикой за несколько дней;

·        занятия в день концерта по 5-6 часов, включающие музыкальные произведения, исполняемые на эстраде;

·        репетиция в день концерта по 1-2 часа, включающая в программу не только концертные произведения;

·        проигрывание в день выступления отдельных частей музыкальных произведений, исполняющихся в концерте;

·        обыгрывание в день концерта всех сочинений, входящих в программу, целиком;

·        проигрывание в день публичного показа музыкальных произведений, не исполняющихся на эстраде.

Наряду с различиями существуют и общие закономерности:

·        планирование работы над наиболее трудными музыкальными произведениями заранее, во избежание плохих результатов и срывов, приводящих к появлению страха перед публикой;

·        постоянное внимание, необходимое при выступлении на эстраде;

·        проигрывание музыкальных произведений или программы целиком с ощущением взаимосвязи между сочинениями;

·        чувство уверенности в достаточной подготовке к концерту;

·        разумное распределение своих сил перед выступлением, благоприятный психологический и физический настрой музыканта.

Концертное исполнение – итог и кульминационный момент всей проделанной работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Для того, чтобы концерт прошел успешно, обязательными условиями становятся артистизм и интуитивная установка исполнителей, при этом концертмейстеру необходимо мобилизовать духовные и физические силы, иметь соответствующий внутренний настрой, уметь держаться на сцене, любить и проявлять интерес к исполнительской деятельности, обогащать собственный фортепианный репертуар, включающий как произведения старинной музыки, так и современных композиторов, разбираться в музыке разных эпох и стилей, пропагандировать свое искусство.

Концерт является одной из форм исполнительской практики.

Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны публики он сможет беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это, в свою очередь, даст возможность вокалисту или инструменталисту достигнуть нужной цели.

Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в исполнительстве[5]. Более всего концертмейстерское исполнительство связано с игрой на фортепиано. Поэтому важно, чтобы пианист-концертмейстер постоянно совершенствовал свое исполнительское мастерство.

Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании.

Качество исполнения зависит от профессионального уровня. Хорошо играющий концертмейстер, и при этом обладающий широким репертуаром, всегда будет пользоваться в глазах слушателей большим авторитетом.

Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер – интерпретатор музыкального сочинения[6]. Интерпретация присутствует и в исполнительской деятельности, и в формировании исполнительского замысла. Исполнительская деятельность пианиста-концертмейстера даст ощутимый эффект лишь в том случае, когда он сможет увлечь солиста и слушателей своей идеей.

У концертмейстера, работающего над музыкальным произведением, есть прекрасная возможность неоднократно проверить собственную интерпретацию в процессе его воспроизведения. В этом случае многократное проигрывание произведения является по сути репетицией перед актом публичного выступления. Репетиционная работа с концертмейстером проходит намного сложнее, чем, скажем, у одного солиста-исполнителя, и это логично. Ведь концертмейстер несет ответственность не только перед слушателем, перед автором сочинения, перед самим собой, но, наконец, и перед солистом.  Известно, что перед концертом может возникнуть нервная обстановка. Поэтому нужно мобилизовать все свои силы для преодоления чувства страха, волнения; настроиться психологически, быть требовательным к себе, чрезвычайно внимательным и при этом сохранить исполнительскую индивидуальность.

Выразительное исполнение произведения является важной задачей в творчестве любого музыканта. Следует отметить, что она, будучи неразрывно связанная с агогикой, фразировкой и артикуляцией, во многом определяет индивидуальный исполнительский стиль концертмейстера, его эстетическую направленность, характер интерпретации. Одним из главных условий художественного исполнения является логика соотношения музыкальных звучностей, нарушение которой может исказить содержание музыки.

Исполнение аккомпанемента должно быть направлено на реализацию требований методического характера[7]:

·        достижение верного распределения звучности и соотношения голосов, а именно: выразительное исполнение мелодической линии, ощущение гармонической основы баса, дифференцированное звучание гармонических фигураций;

·        уточнение динамики и тембра звучания в момент перехода от вступления к исполнению сопровождения;

·        правильное соотношение динамики, темпа, нюансов исполнения партии аккомпанемента с характером звучания солирующей партии.

В момент концертного исполнения концертмейстеру необходимо постоянно контролировать себя, помнить о том, что он ответственен за качество и глубину всего смысла данного сочинения. Ни в коем случае не стоит выносить на суд зрителей недоработанные произведения. Музыкант, который имеет большой сценический опыт, знает это правило и не допускает его нарушения. Добавим лишь то, что исполнительские задачи, стоящие перед концертмейстером в его деятельности, солистом (вокалистом или инструменталистом), взаимосвязаны. Г.Г. Нейгауз отмечал, что «исполнение состоит, грубо говоря, из трех элементов: во-первых, исполняемого (музыки), во-вторых, исполнителя, в-третьих, инструмента»[8]. И далее он продолжает: «Играть на рояле – легко. Я имею в виду физический процесс, но не вершины пианизма как искусства. Ясно, что очень хорошо играть на фортепиано так же трудно, как делать любое другое дело очень хорошо, например, рвать зубы или мостить улицу»[9].

Исходя  из  вышесказанного,  следует, что исполнительская деятельность – это одно из важнейших средств повышения концертмейстером своего мастерства.

Особая роль в концертмейстерском классе принадлежит выработке навыков чтения нотного текста с листа.

В своей практической деятельности концертмейстеру довольно часто приходится читать с листа музыкальные произведения высокой степени сложности. При этом он неизбежно сталкивается с проблемой упрощения нотного текста, например, при чтении с листа в быстром темпе или при исполнении хоровых, оркестровых отрывков. Стремление сыграть сочинение без остановок, в темпе, по возможности приближающемся к нужному, зачастую становится причиной того, что им невольно допускаются неточности в нотном тексте: убираются второстепенные голоса, пропускаются менее значительные звуки в аккордах. Поэтому фактура произведения озвучивается не полностью. Некоторые трудные в техническом отношении места остаются пропущенными или неточно сыгранными. При чтении с листа музыкального сочинения очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного. Для этого концертмейстеру надо развить навык мгновенно находить гармонические основы, удобную аппликатуру для воспроизведения технических пассажей, превращать гармонические фигурации в аккорды. Фактурные облегчения необходимы в практике аккомпаниаторства.

В концертмейстерской практике используются разнообразные приемы упрощения нотного текста[10]:

·        преобразования или опускания подголосков и украшений;

·        облегчение или перемещение аккордов;

·        преобразование разложенных гармонических фигураций в основные гармонические функции;

·        преобразование ритмически усложненных последовательностей на элементарную пульсацию.

Однако, следует подчеркнуть, что не всякое облегчение музыкального текста обязательно меняет фактуру изложения.

Не менее важной формой исполнительского творчества концертмейстера является импровизация[11], что в переводе с латинского языка означает «неожиданный, внезапный». Под подлинным смыслом этого понятия подразумевается особый вид художественного творчества, при котором произведение создается непосредственно в процессе его исполнения. Так, первые опыты музыкальной импровизации относятся еще к древнейшим временам. Начальные элементы импровизации использовали народные музыканты, певцы и инструменталисты. Элементы импровизации должны присутствовать в исполнительской деятельности любого музыканта.

Известно, что многие пианисты, порой даже превосходные исполнители, совершенно не имеют концертмейстерских навыков, хотя в этих навыках также проявляется настоящий профессионализм пианиста. Это касается аккомпанирования как классических произведений, так и популярной музыки. Кто-то может утверждать, что популярная музыка легкая и необязательно включать ее в свой репертуар, можно ограничиться классикой и народной песней, тем более, что даже музыкант среднего уровня сумеет по нотам сыграть и классическое произведение, и народное. Но ведь найдутся и «слухачи», которые опровергнут такого рода заявления и будут правы. Способ аккомпанирования известных мелодий «по слуху» – импровизированно – весьма распространен в музыкальной практике. Бесспорно, при таком исполнении популярной музыки музыканту помогает прежде всего собственный слух. Конечно, не каждый пианист может в равной степени хорошо исполнять и классические, и эстрадные, и народные, и джазовые произведения, но к этому должен стремиться каждый.

Концертмейстер, говоря научным языком, полифункционален, то есть, на примере работы концертмейстера-пианиста в школе искусств, мы видим его необходимость у целого ряда специальностей: струнно-щипковые, духовые, струнно-смычковые инструменты, а также вокал, хор и хореография. Хороший концертмейстер является неотъемлемой частью музыкально-педагогического процесса, доброкачественного сотрудничества в концертном исполнительстве и в профессиональном общении между коллегами и обучающимися.

Использованная литература:

1.     Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. – Л.; М., 1973.

2.     Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. – Л., 1985.

3.     Коган Г.М. Работа пианиста. – М., 1963.

4.     Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. – М., 1979.

5.     Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л., 1961.

6.     Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. – М., 2002.

7.     Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемета. – Л., 1972.

8.     Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1958.

9.     Пустовит В.И. Концертмейстерский класс. – М., 1987.

10. Сайт:  https: inforok.ru

11. Малышева-«Концертмейстер и его роль в музыкально-педагогическом процессе»

---

[1] Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемета. – Л., 1972.

[2] Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1958.

[3] Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1958.

[4] Коган Г.М. Работа пианиста. – М., 1963.

[5] Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. – Л., 1985.

[6] Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. – М., 1979.

[7] Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л., 1961.

[8] Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1958.

[9] Там же.

[10] Пустовит В.И. Концертмейстерский класс. – М., 1987.

[11] Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. – Л.; М., 1973.