-
Курсы
-
Другое
ИЗУЧЕНИЕ ПЕРИОДА В КУРСЕ АНАЛИЗА МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Рыжик Г.Л.
(КГУ «Комплекс «Колледж искусств специализированная школа – интернат для одаренных детей музыкально – эстетического профиля» )
С периодом – простейшей законченной формой музыкального произведения – студенты знакомятся в самом начале курса анализа. Эта форма встречается и при изучении почти всех других типов музыкальных композиций, разделы которых нередко представляют собой период.
Широта использования, многообразие строение периода требуют тщательного его изучения. Главное внимание в данной работе мы уделим особенностям изучения периода в курсе анализа у студентов исполнительских специальностей, наиболее часто встречающимся трудностям, возникающим при прохождении темы «Период».
Для лучшего усвоения формы мы предлагаем начать изучение темы с фрейма – изложения различных классификаций периода в следующей схеме:
1.Повторного
строения 1.Вопросо-ответный 1.Квадратный
равнод
2.Неповторного
строения 2.Отнотональный и неквадратный неравн
3.Единого строения
модулирующий 2.Повторенный
4.Зеркального строения 3.Замкнутый и 3.Из 3 предложений
разомкнутый (+значение тематизма)
Оспорная схема позволит проанализировать период по трем главным параметрам: тематизму, гармонии, структуре.
В практике преподавания анализа у студентов исполнительских специальностей сформировалось несколько видов работ по изучению конкретного музыкального произведения. Важнейшие из них условно называются: 1)краткий анализ и 2) подробный (или целостный) анализ.
Если учащемуся дается задание кратко проанализировать произведение, то он должен разобрать, как строится это музыкальное произведение. Иначе говоря, он должен проанализировать и определить форму произведения и его частей, выяснить, какова взаимосвязь между частями в масштабно – синтаксическом, функциональном, тематическом отношении. Краткий анализ не ставит своей задачей разобрать содержание музыкального произведения. Цель целостного анализа – выяснить, что выражает данное произведение и какими средствами это достигается. Важно помнить что эти два вида работ не могут быть полностью отделены друг от друга. Даже самый «сухой» краткий анализ, рассматривающий только форму произведения, должен быть основан на ясном слышании музыки, на понимании ее сущности, содержания.
Иначе возможны самые нелепые ошибки. Вот очень простой пример, взятый из практики преподавания. Разбирая первый период «Гавота» из партиты ми мажор И.С. Баха, студент увидел разницу между предложениями, но не услышал, не заметил сходства между ними и не верно определил этот период как период единого строения:
1 И.С. Бах. Партита №3 для скрипки solo, ч. III
Gavotte en Rondeau
С другой стороны, попытки говорить только о содержании, только о характере музыки, не рассматривая при этом ни строения пьесы, ни соотношения между его частями – это дилетанский не профессиональный подход. Не понимая функций частей, взаимосвязи между разделами, нельзя отразить развитие музыкальной мысли, динамику музыкального произведения.
Краткий анализ строения периода может идти по следующему пути.
Первый этап формально связан с определением границ периода. Для выяснения этого нужно доказать, что разбираемое построение – именно период, а не какая либо другая форма.
Если иногда можно почти сразу определить форму, то в большинстве более трудных случаев работа начинается с другого этапа – с анализа самого построения. И здесь потребуется обратить внимание на два важных момента: на функцию разбираемого построения и на его структуру.
Характеризуя функцию периода, мы говорили об эспозиционности как об особом типе изложения. Экспозиционность проявляется прежде всего в том, что в периоде дается изложение музыкальной темы. Об экспозиционности свидетельствуют и другие признаки, важнейшими из которых являются: тональная определенность, устойчивость (для периода, даже модулирующего, характерна какая – то главная тональность), гармоническая и структурная завершенность (показываются основные функции), дается каданс, четко отграничивающий период от других построений.
Далее, характеризуя строение, структуру периода пользуемся нашим фреймом последовательно: какой период по тематизму (доказать интонационно), далее какой по гармоническим особенностям (доказать гармоническими функциями каденций). И затем какой он по структуре (выбрать и доказать).
На наш взгляд такой логический план анализа позволяет избежать многих ошибок (студент не просто делает выбор из фрейма, но и доказывает почему это именно данный вид).
Рассмотрим некоторые из наиболее часто встречающихся ошибок при анализе периода.
Иногда период студенты называют предложением. Это бывает в тех случаях, когда один и тот же период проводится дважды, особенно если это повторение буквальное (повторенный период).
Если, как в приводимом ниже примере, повторение периода не выписано, а только отмечено знаками репризы, ошибка врядли возникает – для глаза анализирующего такой период более самостоятелен, и к тому же дальше идет новая часть, явно не являющаяся вторым предложением:
2 В. А. Моцарт. Рондо Alla turca
Но если студент настаивает на том, что здесь-предложение и оба восьмитакта составляют один шестнадцатитактный период, ему следует доказать, что нельзя касаться только внешней стороны этого периода, нужно рассмотреть и ту роль, ту функцию, которую выполняет период в целом. Предложениями восьмитакты в этом примере назвать нельзя, потому что в них излагается вся тема и законченная мысль, а не часть ее.
Еще одна распространенная ошибка при анализе периода: студенты путают расширение и дополнение.
Здесь важно понимание того, что расширение и дополнение – функционально совершенно различные явления. Масштабное увеличение второго предложения в периоде повторного строения всегда связано с развитием, с более интенсивным движением музыкальной мысли. Представление о расширении возникает при сравнении сходных предложений. Сам по себе факт, что второе предложение состоит, например, из шести или семи тактов, не говорит о том, что предложение расширено, так как встречаются периоды, в которых оба предложения имеют по шесть или семь тактов.
Здесь важно установить увеличено ли второе предложение по сравнению с первым, а также есть ли приемы, посредством которых образуется расширение: точное или варьированное повторение мотива или фразы, секвенции, отклонения, прерванный каданс и др. По этим внешним признакам расширения мы можем судить о том, что композитор хочет показать: возможно нарастание чувства, большее волнение, устремленность и т.п.
Дополнение с его повторяющимися кадансовыми оборотами имеет утвердительный смысл, способствует большей законченности завершенности периода. Эмоционально дополнение может отражать успокоение. Здесь могут быть услышаны интонации, возникающие в речи при расставании, прощании, почти зрительно ощутимо могут быть переданы удаление, уход. Очень важной вехой, по которой можно ориентироваться, является полный кадансовый оборот. После каданса может быть только дополнение, а расширение может возникнуть только до кадансового оборота. Прием расширения как бы отодвигает каданс от его обычного положения, дополнение же закрепляет, утверждает кадансовый оборот.
Как уже говорилось выше краткий анализ – анализ строения произведения – почти не касается музыкального содержания - важнейшей стороны музыкального произведения. Анализ содержания – задача другой формы работ- подробного или целостного анализа. Краткий анализ лишь подводит к решению этой задачи.
В целостном анализе необходимо рассмотреть тематический материал произведения, рассмотреть всю музыкальную ткань, отдельные ее элементы, а так же совокупность элементов по «вертикали и горизонтали», участвующие в развитии музыкальной мысли, т.е. необходимо рассмотреть какими средствами выражается музыкальное содержание.
Целостный анализ довольно сложная форма работы и требует от анализирующего знаний и известных навыков. Но для исполнителя это – один из первых и очень важных этапов работы над разучиваемым произведением.
Кратко остановимся на некоторых ошибках, которые встречаются у учащихся в подобном анализе. Одна из таких ошибок связана с тем, что учащийся много внимания уделяет разбору отдельных элементов целого и мало заботится о выяснении связи между ними.
Это так называемый «описательный анализ». Такой анализ может быть сколько угодно подробным, он может быть даже очень точным, однако он не раскрывает особенностей характера музыки, а также методов ее развития.
Целостным анализом проще овладеть при изучении формы периода, когда после рассмотрения элементов музыкального произведения выявить их взаимосвязь.
Литература:
1. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. - 319 с.
2. Сборник статей по музыкознанию. – Новосибирск .: 1969. – 287 с.
3. Гурина Р.В., Соколова Е.Е. Фреймовое представление знаний. – М.: Народ. образ. НИИ школьных технологий, 2005. – 176 с.
Настоящий материал опубликован пользователем Рыжик Галина Леонидовна. Инфоурок является информационным посредником и предоставляет пользователям возможность размещать на сайте методические материалы. Всю ответственность за опубликованные материалы, содержащиеся в них сведения, а также за соблюдение авторских прав несут пользователи, загрузившие материал на сайт
Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.
Удалить материал
