РАЗРАБОТКА ОТКРЫТОГО УРОКА
В классе преподавателя
фортепиано
Ковановой Веры Анатольевны
С ученицей 6 «А» класса
Бяковой Настей
ТЕМА УРОКА: «Работа над арпеджио в
левой руке»
г. Рудный
ОСМШ
11 апреля 2008 год
Тема урока: «Работа над арпеджио в
левой руке».
Цель урока: Сформировать рациональные
движения в исполнении арпеджио
в левой руке.
Задачи:
Ø ОБУЧАЮЩАЯ: Научить ученика правильно
подкладывать 1-й палец и объединять звуки арпеджио в единую линию.
Ø РАЗВИВАЮЩАЯ: Развивать эластичность мышц,
взаимодействие всех мышц руки, гибкость кистевых движений и независимость
пальцев.
Ø ВОСПИТЫВАЮЩАЯ: Воспитывать качественный
слуховой контроль, внутреннюю дисциплину, выносливость, внимание, умение быть
сосредоточенным. Воспитывать волю и уверенность в успехе.
План урока:
1. Вступление.
2. Работа над упражнениями - как
средство воспитания музыкально-осмысленной техники.
а) пластичность запястья.
б) активность пальцев.
3. Работа над этюдом Черни ( До мажор.) «Метод вариантов»
4. Заключение.
5. Самоанализ
ХОД УРОКА:
ü 1. Вступление.
Систематическая
работа над этюдами, гаммами является обязательной стороной комплексного
развития техники. Труд – залог успеха над техникой.
На гаммах и других
компонентах гаммового комплекса воспитывается техническое мастерство пианиста:
беглость, а также ровность, чёткость, артикуляционное и динамическое
разнообразие звучания, т.е. всё то, что составляет понятие техники в широком
значении этого слова.
Арпеджио – это не иначе, как разложенные
аккорды , поэтому естественно вести их изучение параллельно с игрой самих
аккордов. Это поможет освоить структуру арпеджио, ощутить в руке их форму.
Трудность представляет переход положения рук от широкого к собранному, это
действие выполняется с лучшим результатом, если сравнить с работой ножниц.
Только следует помнить, что оно должно осуществляться межкостными ладонными
мышцами «ощущаться в ладони» и не за счёт натяжения «перепонок» между пальцами.
Арпеджио трудны не только тем, что звуки здесь идут не подряд, как в гамме, но
и тем, что расстояние между тонами, «шажок» с одного звука на другой не
остаётся одинаковым, а то и дело меняется. В арпеджио трезвучия чередуются
терции и кварты, в арпеджио (Д-7) доминантсептаккорда – терции и секунды.
Впрочем, где трудность, там и польза. Неоднородность интервальных шагов
вырабатывает у играющего быстроту реакции, «приспособляемость»,
координированность движений, развитие растяжений.
Почему ошибки в
арпеджио чаще всего возникают при перемене позиции руки? Это обычно
случается из-за медленного переноса руки в новое положение и неумение мыслить
позиционно. Любая гамма, арпеджио состоят из нескольких позиций. Понять, какое
преимущество даёт позиционная игра, легче всего на примере длинных арпеджио:
учащиеся, находящиеся в так называемом плену у «детского» способа исполнения
арпеджио, при котором 1-й палец дотягивается до «своей» клавиши, играют
«непозиционно». Для них арпеджио на 4 октавы из 13 звуков, способ взятия которых
одинаков. Достижению скорости препятствует неудобство подкладывания 1-го пальца
и необходимость вернуть руку в начальное положение. Обычно такая игра кончается
«мазней» в последней октаве, т.к. внимание ученика, который набирает звук за
звуком, к концу пассажа устаёт и не поспевает за его темпом. Насколько же
удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбив его на позиции, соединяя их
путём мягкого полулегатного соскальзывания с позиции на позицию. Рука при этом
способе игры двигается по кратчайшей траектории, снимается вихляние кисти и
локтя. Каждая позиция, а в дальнейшем и несколько позиций берутся на едином
движении руки. Это даёт выигрыш в скорости и разгружает внимание ученика:
вместо 13 приказов (на каждый звук) сознание должно дать их всего 4 (по числу
позиций). В конечном итоге ученик может сыграть всё арпеджио в одном
направлении на одном дыхании, т.е. ограничиться одним «приказом». Но есть еще
одна причина ошибок – слишком твердое положение 1-го пальца. При игре арпеджио
первый палец должен быть свободным, подвижным, мягким, почти безвольным.
Техническая
несостоятельность левой руки – крупнейший недостаток. «Пощечины наносит нам
именно левая рука». О левой руке обычно думают меньше, и, может быть, поэтому
она часто сильно отстает в своем развитии, что образует серьезное препятствие
моторно-техническому совершенствованию исполнения. Для развития левой руки
применяются различные средства. К их числу относятся: разучивание одной левой
рукой трудных мест, проигрывание таких мест вместе с правой рукой, удваивающей
октавой выше партию левой; специальные упражнения, этюды и пьесы для одной
левой руки.
Интересно
высказывание М.Лонг о пальцах и значении левой руки: « В гаммах важным пальцем
является тот, который предшествует большому, и тот, который следует за ним. Исполняя
гаммы, не забывайте, что левая рука должна быть ведущей. Именно левая рука
должна увлекать за собой правую руку: в противном случае левая рука будет
отставать. В гаммах, как, впрочем, во всех пианистических формах, левой руке
принадлежит ритмический приоритет. Левая рука – « регент хора», как говорил
Шопен».
Сегодня на уроке
мы будем работать с ученицей 6 «А» класса Бяковой Настей. На последнем
академическом прослушивании Насте предложили больше уделить внимание развитию
техники левой руки. Мы прислушались к пожеланиям комиссии и включили в
репертуар 2-го полугодия упражнения и произведения в которых развивается
техника арпеджио в левой руке. И на сегодняшнем уроке мы покажем работу над
упражнениями на арпеджио и их применение в Этюде Черни, который Настя готовила
к техническому зачету.
ü
2. Работа
над упражнениями.
Работа над упражнениями не является самоцелью – это средство
воспитания музыкально – осмысленной техники. Упражнения связаны с музыкой и
постепенно переходят в работу над произведением.
Основным условием
продуктивности работы ученика над упражнением является четкое осознание их
назначения для преодоления технических трудностей: стройность аккордов,
плавность и ровность гамм, незаметное подкладывание первого пальца в арпеджио.
Очень важный
вопрос – воспитании у ученика самоконтроля, требовательности к себе, как
необходимых качеств совершенствования. Всякая техническая тренировка построена
на многократном повторении упражнения. При этом ученику начинает надоедать,
притупляется слух, контроль. Чтобы избежать этого, полезно варьировать
упражнения одного и того же элемента: играть в разных регистрах, разных
тональностях, вносить динамические оттенки и менять штрихи. Для проверки
свободы тела полезно, не прерывая игры, время от времени поворачиваться,
вставать, садиться и т.п. Главное – качество звучания. В.М. Сафонов говорил:
«Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука»
АРПЕДЖИО.
Упражнения используются вверх и вниз
каждой рукой. Хорошо играть, «забирая в руку» все звуки, предварительно
«открыв» ладонь и пальцы.
v
Короткие арпеджио. Важное значение имеет работа 1-го,
который направляет движение. В медленном темпе кисть и вся рука слегка поворачивается
к 5-му.
СПОСОБЫ:
№1- небольшой супинационный поворот к 5-му, после
чего вся рука переносится на 1-ый. Каждое обращение играть дважды. Рука
находится и играет внутри позиции арпеджио.
№1.
№2.- так играть каждое обращение. На задержании
проверить пружинистость и устойчивость руки. Почувствовать, как вес руки
передаётся через пальцы в клавиши.
№2.
v
ДЛИННЫЕ
АРПЕДЖИО.
Линия арпеджио до 1-го, 2-го и т.д. и обратно – 1-й подготавливать вовремя и
незаметно, кисть вести на одном уровне и не поднимать её перед подкладыванием.
После вся ладонь сразу же переносится через 1-й и широко располагается на
следующей позиции. На последнем звуке – погружение в клавиатуру с небольшим
расширением ладони, запястье не поднимать. 2-мя руками играть в одну и разные
стороны.
v ЛОМАНЫЕ АРПЕДЖИО. Играть на боковом движении,
1-ый забирать ко 2-ому, слегка поворачивать руку к 5-му.
СПОСОБЫ:
№1 – «со станком» на задержанных
звуках. На 8-мых «открывать» все пальцы одновременно и захлопывать на боковом (супинационном)
движении всей руки. 1-ый спокойный. Упражнение развивает ладонные мышцы и
помогает ощутить интервал.
№1.
№2. – все пальцы забираются к 5-му.
Движение руки по рисунку мелодии. На 5-ый хорошо опираться. Можно играть и
«схватывая» последнюю ноту в кулак движением руки вверх или наружу (супинацией)
– перед этим «открыть» ладонь и пальцы.
№2.
v
Приём
беззвучной игры гамм и арпеджио, когда пальцы не играют, а только ощущают
клавиатуру. Такие упр. проделывают в быстром темпе с охватом всей линии
движения. Следующим этапом работы является полнозвучная игра пассажа. Но надо
следить, чтобы при переходе к звуку темп и характер движения рук не изменились.
Сила звука регулируется и приводится в соответствие с быстротой игры. Эти упр.
надо повторять многократно, не смущаясь первоначальной неудачей.
ü
3. Работа
над Этюдом Черни (До мажор).
Переходя к исполнению художественных
музыкальных произведений мы должны перенести навык полученный в упражнениях на
исполняемую пьесу или этюд. После проигрывания – работа над ошибками. Отдельно
работаем над арпеджированными пассажами в левой руке с применением вышеизложенных
упражнений.
Этот Этюд написан для
развития техники левой руки, длинные и короткие арпеджио. Требует ровности
звучания переходов от одной позиции к другой на легато. Когда темп исполнения
начинает нарастать, оказывается, что плавное подведение 1-го пальца под ладонь
тормозит игру и что переносить его надо фактически без предварительного
приготовления, методом так называемой позиционной игры, т.е. быстрого переноса
в новую позицию всей руки. По мере дальнейшего убыстрения темпа две позиционные
волны сольются в единое обобщающее движение, объединяющее максимальное число
нот. Следить за единством линии. В этюде «звуковое легато» достигается
частично при помощи педали: в арпеджио – волнообразная, обволакивающая
нюансировка, подчеркивающая рисунок пассажа. Особенно предусмотрительно должна
действовать рука в моменты сравнительно широких интервалов и неожиданных
поворотов: требуется особенно ловкое, гибкое движение кисти, чтобы повороты
были бы гладкими и непринуждёнными. Переход с позиции на позицию предполагает
замену формальной связанности (дотягивания пальцев) связанностью звуковой,
динамической: ведь в быстрых темпах наличие мгновенного разрыва даже без
применения педали не нарушает впечатления легатности подвижной мелодии или
пассажа.
После того как этюд хорошо
выучен, можно приступить к техническому совершенствованию его исполнения путём
каких-либо упражнений в различных вариантах.
Значение вариантов состоит
не только в том, что они освежают работу, заставляют мобилизовать внимание,
активизируют воображение и восприятие; они обладают, кроме того, свойством
подчеркивать, выводить на передний план некоторые отдельные стороны техники и
через укрепление этих отдельных сторон улучшать технику в целом. Варианты нужно
выучивать до совершенства, как и подлинный рисунок. Их нужно играть точно,
артистично, иначе они ведут лишь к ухудшению игры в сторону ремесленности. Игра
варианта и игра подлинного рисунка должны чередоваться; долго учить
вариант не проигрывая подлинного рисунка неполезно.
Все варианты обычно
производятся в замедленном темпе!!!
1.Изменение регистра.
2. Изменение штриха. Проработка связных линий пальцевым
стаккато: отчетливое слышание каждого отдельного звука; отчетливое ощущение
контактов пальцев с клавишами; активизация и повышение самостоятельности работы
каждого пальца; устранение излишнего давления руки на клавиши.
3. Игра пунктирным ритмом или «игра
с точками». Применяется в медленном темпе для активизации пальцев.
4. Игра с остановками. а) позволяет спокойно охватить
воображением очередной «пробег» и сыграть его затем наиболее совершенно. б)
сознательно очистить руку от лишних напряжений, приспособить
положение пальцев руки, корпуса к очередному пробегу. в)остановки на метрически
легких пунктах крепче запечатлевают их в памяти и тем самым предохраняют от
«проглатывания» при ровной игре.
5.Изменение окраски. Играть на ФОРТЕ «декламируя»
- её значение а) прочнее внедрить в слуховую память звуковой рисунок б) лучше
почувствовать работу пальцев, кисти, руки.
Играть на ПИАНО и ПИАНИССИМО в
значительно замедленном темпе. а) активизируется слуховое восприятие (приходится
внимательно вслушиваться) б)вырабатываются тонкие мышечно – тактильные ощущения.
Игра представляет собой как бы нежное выпевание звуковой линии.
6.Импровизируемая нюансировка. Динамические нюансы
сочетаются с нюансами агогическими, т. е. (ускорениями и торможениями) и выразительнейшее
выпевание всей звуковой линии. Её значение – в большей мере активизирует и
звуковое воображение, и восприятие, и мышечно-
тактильную чуткость.
Домашнее
задание:
Используя варианты в работе над арпеджио, научиться быстро переносить руку в
новую позицию, при этом следить за рациональными пластичными движениями.
ü 4. Заключение
После тщательной
проработки таких упражнений и вариантов можно сделать вывод, что специальная
тренировка отдельных технических приемов просто необходима для развития и
роста технических навыков у учащихся. Работа над техникой – умственный
процесс. А ключ к решению технических проблем лежит в правильных мысленных и
слуховых установках пианиста, которые должны сочетаться с непрерывным
совершенствованием его двигательных ощущений, навыков и умений.
Учебные этюды
занимают промежуточное положение между упражнениями и пьесами. Упражнения
всегда строятся на повторении одной звуковой формулы, а в этюде лежащие в его
основе формулы варьируются, чередуются или же разнообразно сочетаются. Кроме
того, в этюдах всегда имеется определенное хотя бы очень простое, эмоциональное
содержание. Игра этюдов позволяет уделять больше внимания преодолению
двигательных трудностей, чем игра пьес, а с другой стороны – требует более
тонкой техники и большего разнообразия красок, чем игра упражнений.
Самоанализ:
Работа над гибкостью и пластикой, над формированием рациональных движений
занимает много времени, т.к. любое пианистическое движение требует тщательной
проработки. Поэтому Насте предстоит ещё много тренироваться, чтобы достичь
желаемой свободы и гибкости кистевых движений, независимости пальцев. Цель
урока достигнута, тема урока раскрыта в полном объеме. В
конце урока благодарю ученицу за работу, ставлю ей оценку «отлично» и прощаюсь
с ней до следующего урока.
Литература:
1. Нейгауз Г. Об искусстве
фортепианной игры. М., 1961.
2. Коган Г. Работа пианиста. М.,
1963
3. Шмидт-Шкловская А. О воспитании
пианистических навыков. М.. 1971
4. Черни К. Соч.299. Школа
беглости М.1962
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.