Методические материалы «Беседы о русском искусстве»

                   Методические материалы «Беседы о русском искусстве»

                                     СКУЛЬПТОР И. П. МАРТОС.

   В русской скульптуре первой половины ХIХ века, пожалуй, не было более известного и талантливого мастера, чем Иван Петрович Мартос. Всенародной известностью и признанием пользуется знаменитый его памятник Минину и Пожарскому.

   Иван Петрович Мартос родился в 1752, году на Украине в местечке Ичне Черниговской губернии. Двенадцати лет от роду он был привезен в Петербург и отдан в Академию художеств, где в течение восьми лет учился «скульптурному художеству» у Н. Жилле и рисунку у А. П. Лосенко. Закончив с золотой медалью Академию, он получает командировку в Рим для продолжения образования. Именно тогда укрепились в молодом Мартосе симпатии к античности, которые впоследствии сделали ето крупнейшим мастером русского классицизма, наиболее последовательным защитником этого стиля. По возвращении в Петербург Мартос становится преподавателем Академии, успептно продвигается по служебной лестнице, получает звание академика, затем профессора, а позже становится ректором.

   В 1780 году он выполнил мраморный бюст Н. И. Панина (Государственная Третьяковская Галерея). Стремясь к достижению значительности и величавости образа, Мартос изобразил Панина в античных одеяниях о полуобнаженной грудью, использовал фронтальную постановку фигуры.

   Совершенно новой областью изобразительного искусства, в которой Мартос начал в эти же годы работать, была надгробная пластика. Именно в этом виде искусства ему удалось добиться наибольших успехов. Искусство скульнтурного надгробия в конце ХVIII - начале ХIХ века переживает период блестящего расцвета. Не было ни одного скульптора, который не отдал бы дань надгробной пластике. Ранние надгробия Мартоса -  С. Волконской и М. Собакиной (1782, Музей архитектуры в Москве) - это поистине шедевры русской скульптуры. В надгробии М. Собакиной Мартос достигает поразительной музыкальности линий, красоты и утонченности ритма, выразительности композиционного решения. Несмотря на сильно развитый рельеф фигур, на сложность их движения и обилие складок в одеждах, надгробие воспринимается как нечто целостное и гармоничное. Изображенные у основания пирамиды фигуры плакальщицы и тения смерти преисполнены искренней печали. Здесь нет и в помине болезненного надрыва или экзальтации, свойственных обычно надгробиям зарубежных мастеров. Поэтическому замыслу Мартоса отвечает ясная, глубоко продуманная и вместе с тем свободная, лишенная педантичной симметрии композиция.

   Выполненное в те же годы надгробие С. С. Волконской, изображающее одинокую фигуру плакальщицы, пронизано чувством сдержанной и мужественной скорби. Лаконичность и ясность образного решения, низкий рельеф фигуры, тесно связанный с плоскостью надгробной плиты, а также тонкая, совершенная обработка мрамора делают и этот памятник подлинным шедевром. Успех ранних надгробий был настолько велик, что Мартос начинает получать многочисленные заказы на подобные композиции. Так были созданы один за другим надгробия П. А. Брюса (1786-1790, Музей архитектуры), Н. И. Панина (1790, Музей городской скульштуры, Санкт-Петербург), Е. С. Куракиной (1792, Музей городской скульптуры), А. Ф. Турчанинову (1796), А. И. Лазареву (1803), К. И. Гагариной (1803) (все находятся в Музее городской скульптуры в Ленинграде).

   Надгробия Мартоса чрезвычайно разнообразны по своему композиционному строю и характеру исполнения. Если ранние отличаются тяготением к интимности и лиричности, то в более поздних появляется монументальность, иногда  патетика. Выдающееся место среди более поздних произведений Мартоса занимает надгробие Е. Куракиной. По силе выраженного чувства, глубине и человечности переживаний оно, пожалуй, не имеет себе равных в истории русской надгробной пластики. Мартос обращается здесь к круглой скульптуре. Плакальщица, лежащая на саркофаге, словно уснула в слезах, положив свою голову на скрещенные руки. Напряженный ритм тяжелых складок одежды создает впечатление

величавой мощи, которое так привлекает в этой статуе. Сохраняя всю теплоту человеческих чувств, Мартос в этом произведении поднимается до подлинной монументальности.

   Характерные черты классицистического стиля, утвердившегося в России во второй половине ХУПТ века, с наибольшей отчетливостью воплотились в созданном скульптором надгробии Е. Гагариной. Красота и изящество движения молодой женщины, возвьишенность образа, четкость пластической разработки статуи делают этот памятник одним из совертеннейших произведений русской скульцтуры.

   Созданные Мартосом надгробия - яркая страница отечественного искусства. Стремясь к строгой и величавой красоте, столь излюбленной мастерами классицизма, Мартос умел сочетать с ней живое искреннее чувство. Он, по выражению одного из современников, мог заставить мрамор проливать слезы.

   Мастерство Мартоса и его творческая активность очень скоро выдвигают скульптора В число крупнейших художников своего времени. Ни один значительный заказ на скульнтурные работы не обходился без его участия. Мартос работал над созданием декоративных лепных украшений для Большого Царскосельского дворца (г. Пушкин), для отделки тронного зала Павловского. Дворца исполнил статую Актеона для большого каскада Петергофа.

   В начале ХIХ века в Петербурге началось сооружение Казанского собора, своеобразного памятника героическим событиям Отечественной войны. В осуществлении замысла зодчего А. Воронихина принимали участие многие русские скульиторы и живописцы. Гордеев, Прокофьев, Шедрин исполняли ленные украшения для собора. Мартосу принадлежит барельеф «Источение Мойсеем воды в пустыне» на аттике восточного крыла колоннады собора и

статуя Иоанна Крестителя, установленная В нише портика. В барельефе скульштору удалось прекрасно справиться c трудной задачей - передать различные градации человеческих чувств и дущевных состояний истомленных жаждой людей. Четкость членения на группы, строго продуманный ритм отличают этот рельеф.

   Наиболыпую славу и известность Мартосу принесла его следующая работа - памятник Минину и Пожарскому В Москве. Работа над ним совпала с периодом Отечественной войны, патриотическим подъемом в стране, ростом национального самосознания. Мысль же о необходимости постановки монумента двум выдающимся героям русской истории зародилась значительно раньше. В 1803 году один из активных членов «Вольного общества любителей словесности, наук И художеств», прогрессивной просветительной организации, Василий Попугаев предложил провести

всенародную подписку и на собранные деньги воздвигнуть памятник «русскому плебею» Минину и князю Пожарскому.

   Мартос с увлечением приступил к работе. «Кто из прославленных героев древности, - писал он,- превзошел мужеством и подвигами Минина и Пожарского?» По мысли Мартоса, выраженной уже в первых эскизах, Минин и Пожарский представляли единую группу, объединенную патриотическим порывом. Правда, их стоящие фигуры в развевающихся плащах, с патетическими жестами, были несколько театральны и излинтие эффектны. Продолжая работу над эскизами, Мартос стремился к внутренней цельности

и единству группы, ее пластической связи. События Отечественной войны заставили Мартоса во многом изменить первоначальный замысел. В последующих эскизах скульптор утверждает значение Минина в композиции, подчеркивает его активность и волевую собранность.

   В 1808 году правительство взяло дело создания памятника в свои руки. Был объявлен конкурс, в котором, кроме Мартоса, участвовали скульпторы Щедрин, Прокофьев, Демут-Малиновский, Пименов. Первое место завоевал проект Мартоса.

   По сравнению с эскизами, где в образах героев оставались слeды мелодраматичности, а композиции не хватало собранности, законченный. памятник подкупает суровой и торжественной героичностью. Группа отличается исключительной цельностью, что делает ее по-настоящему монументальной. Герои Мартоса объединены не только единством мысли и чувства, но связаны пластически и композиционно. Минин сразу приковывает внимание зрителя своей целеустремленностью, порывом. Он обращается к Пожарскому с призывом встать на защиту Родины. Образ Минина полон огромной внутренней силы и убедительности. Мощная лепка фигуры подчеркивает его значительность. Широкий свободный жест правой руки, указывающей на Кремль, ясно выраженная вертикаль его тела утверждают доминирующее положение Минина в композиции. Пожарский также полон решимости и готовности к подвигу. Принимая меч из рук Минина, он словно приподнимается со своего ложа, готовый последовать за ним. Лицо Пожарского одухотворено. Оно хранит следы пережитых страданий, болезни и вместе с тем дышит мужеством, отвагой. В облике героев Мартос дает почувствовать типично русские национальные черты, в изображении костюмов удачно сочетает античные и русские одеяния. «Российские одежды, - писали современники, - были почти таковы в то же время, какие ныне мы называем Русскими, они подобны были несколько Греческим и Римским... словом, они были почти таковы, как изображены в сем памятнике». Мартосу удалось создать идеальные, героические образы людей, отмеченные большим гражданским пафосом. Характерными чертами классицистической скульптуры являются продуманность и красота силуэта, обобщенность форм, простота и лаконизм композиции. Эти особенности отличали памятник Мартоса. Силуэт памятника, стоящего на площади, видный с огромного расстояния, привлекает внимание своей четкостью, выразительностью. По мере обхода группы движение, переданное в ней,

нарастает и достигает своего апогея в сильном жесте поднятой руки Минина. Долгие годы работал Мартос над созданием этого монумента. Начав эскизы в 1804 году, он только к 1808 году приводит их к относительному завершению, и с этого момента начинается упорная работа над памятником. Только в 1843 году скульптор создал модели будущего монумента - сначала, в малом размере, а потом и в большом.

   Немало волнений выпало на долю художника из-за пьедестала памятника. Мартос не принял предложение Александра 1 сделать пьедестал из мрамора и настоял на использовании гранита, который, как.он считал, придаст монументу строгость и торжественность. Пьедестал хорошо связан с фигурами героев, очень тонко найдены его пропорции. Для отливки самого памятника был при-

тлашен заменитый русский литейщик Василий Екимов. Летом 1817 года отлитые фигуры, а также части гранитного пьедестала были отправлены из Петербурга в Москву водным путем. Немало трудов требовала установка памятника на место.

   «Дело сие,- писали современники, - совершено с невероятной скоростью, с невероятным успехом и с невероятной дешевизной» Первоначально памятник был поставлен около Торговых рядов, прямо против Кремлевской стены. Он тогда был лучше связан с Кремлем в смысловом и пластическом отношении. Позднее его перенесли к храму Василия Блаженного. Открытие памятника в 1818 году было событием большой важности.

   «Во время сего торжественного обряда, - писала газета «Московские ведомости», - стечение жителей было неимоверное: все лавки, крыши Гостиного двора... и самые башни Кремля были усыпаны народом, жаждущим насладиться сим новым необыкновенным зрелищем». Монумент Мартоса был первым значительным памятником в Москве и, кроме того, первым памятником, установленным в разоренной французами русской столице.

   Памятник Минину и Пожарскому - не единственное монументальное произведение Мартоса. В годы Отечественной войны он исполняет и целый ряд других работ, самых разнообразных по своему назначению. Так, в 1812 году он создал статую Екатерины II, в 20-е годы ХIХ века выполнил несколько крупных монументальных работ: памятник Павлу I в Грузине, Александру I в Таганроге (1828-1831), Ришелье в Одессе (1823-1828), Ломоносову в Архангельске (1826-1829).

   Значение Мартоса в истории русского искусства начала ХIХ века огромно. Он оставил замечательные памятники, ставшие подлинной гордостью отечественной культуры, создал полные глубокой поэзии надгробия, вошедшие в сокровищницу мировой пластики.

   Умер Мартос в 1835 году восьмидесяти трех лет от роду.

        ХУДОЖНИК КРЕСТЬЯНСКОЙ ТЕМЫ А. Г. ВЕНЕЦИАНОВ.

   В 1824 году в залах Петербургской Академии художеств открылась выставка. На ней было представлено более трехсот живописных полотен. Многочисленные посетители шумно обменивались  впечатлениями, переходили из комнаты в комнату. В одном из небольших залов их внимание привлекали скромные по размерам, неяркие по краскам, но удивительно близкие сердцу каждого русского человека картины на темы крестьянской жизни. Назывались они просто, бесхитростно: «Крестьянка с грибами в лесу», «Крестьянские дети», «Крестьяне», «Гумно». Принадлежали они кисти

никому тогда еще неизвестного художника А. Г. Венецианова. У этих картин всегда было многолюдно. Зрители подолгу простаивали перед ними, внимательно разглядывая изображенные сцены. Здесь не было ничего выдуманного, все увидено в самой жизни и перенесено на холст. Чувствовалось, что художник писал картины непосредственно с натуры. Новые герои, простые крепостные крестьяне, появились на полотнах Венецианова.

    Впервые в российском искусстве содержанием картин стали обычные сцены повседневной крестьянской жизни. До Венецианова лишь немногие художники ХVIII века, такие, как И. Ерменев, М. Шибанов, И. Тонков, в отдельных работах обращались к крестьянскому жанру. Венецианов своими поистине новаторскими произведениями утвердил в искусстве право на изображение «одного отечественного». Но если передовая художественная критика приветствовала рождение нового таланта и появление картин Венецианова, то совсем иначе отнеслись к ним представители академических кругов. Для них эти картины звучали вызовом официальным художественным воззрениям. Вокруг работ живописца завязалась оживленная борьба мнений и взглядов. О Венецианове заговорили в обществе, заинтересовались его судьбой. Необычным путем пришел в искусство этот художник.

   Алексей Гаврилович Венецианов родился 18 февраля 1780 года в Москве в семье небогатого купца.  Отец художника торговал ягодными кустами, и наряду с этим, как. сообщают газет «продавал хорошие картины... за весьма сходную цену». Неизвестно, кто был автором этих картин, но ясно одно, что уже в детстве будущий художник мог видеть живописные произведения. Рано проявились и его собственные художественные наклонности. В

частном Московском пансионе Венецианов получает первые уроки рисования. Приехав в начале ХIХ века в Петербург, он серьезно приступает к занятиям живописью. Венецианов становится учеником Боровиковского и в его мастерской работает до 1810 года. Одновременно он служит чиновником в почтовом ведомстве. Однако все свободное время Венецианов уделяет изучению любимого искусства: посещает Эрмитаж, исполняет копии с картин итальяских художников ХVII века, начинает сам писать портреты которых сказывается влияние его учителя В. Л. Боровиковского.

   К числу ранних произведений Венецианова относятся портрты «Неизвестного в испанском костюме» (1804, Государственный Русский Музей), нортреты И. А. и А. С. Бибиковых (1805-1809, Государственный Русский Музей). Интерес Венецианова с первых же шагов к портрету не случаен. Портреты Венецианова лишены какой бы то ни было парадности, они отличаются скромностью и простотой. В них проявился повышенный интерес художника к внутреннему миру портретируемых, подчеркиванию

эмоциональных моментов в их образной характеристике.

   В 1841 году за представленный в Академию художеств автопортрет Венецианов был удостоен первого академического звания «назначенного», а вскоре за портрет И. И. Головачевского (1841. Государственный Русский Музей) получает звание академика. Настолко  быстрое и неожиданное для художника признание заслуг  объяснялось исключительно высокими достоинствами его художественных  работ. Автопортрет художника, написанный в сдержанной скромной гамме оливковых тонов, выделялся среди других автопортретов художников той поры подчеркнутой правдивость непосредственностью передачи собственного образа. Портрет Головачевского более традиционен, в нем присутствует некоторая дидактичность. Но, несмотря на это, трактовка образов подкупает сердечностью, теплой задушевностью; старый инспектор Академии ласково и доброжелательно беседует с юпым живописцем, скульнтором и архитектором.

   В эти же годы Венецианов пробовал свои силы и в области карикатуры. Он решил издавать сатирический журнал (первый в России) - «Журнал карикатур на 1808 год в лицах». Художник мечтал своими рисунками содействовать исправлению нравов, воспитанию общества «в лучших понятиях». К сатирической графике Венецианов не раз обращался и позднее. Во время Отечественной войны 1842 года он создал целый ряд листов на злободневные темы. В своих гравюрах «Французский парикмахер», «Французское воспитание» художник ядовито и зло высмеивал французоманию русских дворян, низкопоклонство аристократов перед заезжими авантюристами. Наряду с гравюрами художник оставил множество рисунков - уличных сцен из жизни столицы («Гуляние», «На Сенном рынке», «В гавани» и др.). В них много метких наблюдений, внимательно подмеченных деталей. Однако настоящее свое призвание художник нашел не в графике и не в искусстве портрета, принесших ему известность. Сущность его дарования проявилась в совершенно иной области. Венецианов прекрасно это ощущал и на середине жизненного и творческого пути нашел в себе силы отказаться от деятельности портретиста. На одном из портретов, написанном в 1823 году, он сделал знаменательную надпись: «Венецианов сим завершает свою портретную живопись».

   В начале 1849 года Венецианов вышел в отставку и уехал в небольшое имение Сафонково Тверской губернии. В сорок лет решил заново начать работать в живописи. Его привлекали новые герои – простые люди из народа, крепостные крестьяне, мужественно и героически сражавшиеся в войне с французскими захватчиками и сохранившие свое высокое человеческое достоинство и благородство, несмотря на тяжкелый крепостной гнет. И хотя в дальнейшем художник иногда все же возвращается к портретам, его основные интересы с начала 1820-х годов XIX века переместились в другую область. Начинается самый плодотворный и значительный период его деятельности, который обусловил историческую роль Венецианова в развитии русского искусства. Новый этап в творчестве художника. был тесно связан с общими настроениями времени, со стремлением передовых деятелей русского общества к преобразованию страны, к просвещению народных масс... Именно в эти тоды в Петербурге создается «Общество учреждения училищ по методе взаимного обучения», ставящее перед собой благородные цели: распространение грамотности в простом народе. В этой обстановке под влиянием этих идей совершался перелом в искусстве Венецианова. Жизнь в деревне далет художнику богатый материал, открыла перед ним мир новых

образов, красоту и поэтичность родной природы. Художник внимательно вглядывался в быт крестьян, постигал особенности их жизни, труда...

   Уже первые картины Венецианова в новом жанре: «Чистка свеклы» (начало 1820-х годов, Государственный Русский Музей), «Жница» (начало 1820-х го-

дов, Государственная Третьяковская Галерея) - убедительно свидетельствовали об этом. Художник сознательно стремился к реалистической верности изображения, считая, что главной задачей живописца является «ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является, и повиноваться ей одной». Центральным произведением в творчестве художника явилась картина «Гумно» (1824, Государственный Русский Музей), над которой художник работал более трех лет.

   Любопытна история возникновения этого полотна. Однажды, прогуливаясь по залам Эрмитажа, Венецианов остановился у картины французского художника Ф. М. Гране «Внутренний вид Капуцинского монастыря в Риме». Превосходное изображение интерьера, построенное по всем законам перснективы, заставило художника задуматься.

   Картина Гране явилась лишь толчком для окончательного осознания этой мысли. Неудержимо захотелось работать, справиться с решением. трудных живописных задач. Так возникла мысль написать интерьер простого деревенского сарая.

   Венецианов с большой естественностью передает реальное пространство помещения, освещенного потоками света, льющимися с двух противоположных сторон. Точно и верно строит художник - перснективу. От крупных фигур сидящих крестьян на первом плане он последовательно ведет глаз зрителя в глубь картины. Расположение фигур и предметов в нескольких планах помогает Венецианову передать пространственную глубину помещения. С исключительным разнообразием решена светотеневая характеристика картины. Распределение рефлексов, теней и полутеней по

стенам и балкам потолка, по полу сарая - результат тонких и точных наблюдений художника в самой действительности.   Картина «Гумно» открывала собой целую серию произведений художника на крестьянскую тему.

   В 1823 году художник пишет картину «Утро помещицы» (Государственный Русский Музей). Сюжет картины, как всегда у Венецианова, очень несложен. Изображена обычная сцена в небогатом помещичьем доме. Хозяйка разговаривает с вошедшей крестьянской девушкой. Рядом стоит другая. Их позы и жесты отличаются удивительной жизненностью и непосфедственностью. В образах русских крестьянок Венецианов передал их природную величавость и статность, серьезность умных лиц. В картине ощущается глубокое уважение художника к людям труда, бережное и внимательное их изображение. Потоки света, проникающие в открытое окно слева, заливают своими лучами дощатый пол, освещают фигуру помещицы, играют на предметах, то погружая их в тень, то вырывая из тьмы.

   В последующие годы Венецианов создает множество портретных изображений молодых крестьянских девушек: «Крестьянка с грибами в лесу», «Пелагея», «Девушка с шитьем», «Девушка с васильками» и другие (4820-е годы). При всем разнообразии этих работ их объединяет благоговейная серьезность отношения художника к образам людей из народа, стремление воплотить новые представления о прекрасном в искусстве, о народной красоте, одухотворенной и внутренне благородной. Большое место в творчестве Венецианова уделено и детским образам. Это смышленый и живой мальчик Захарка с широкоскулым лицом и блестящими глазами («Захарка», 1825, Государственная Третьяковская Галерея), крестьянская девочка с котенком в руках («Девушка с котенком», 1820, Государственный Русский Музей) или многочисленные изображения крестьянских ребят в поле, на пашне, на лужайке. Всех их Венецианов писал с вниманием и любовью, в каждую из картин вкладывал частицу своей души и сердца.

   К числу самых поэтических творений Венецианова этих лет, проникнутых чувством умиротворенности и покоя, любви к человеку и природе, принадлежит небольшая картина «Спящий пастушок» (1823-1824, Государственный Русский Музей). Дремлющий под сенью дерева пастушок,

поэтическое олицетворение сельской жизни, внутренне связан со скромным русским пейзажем. Пейзаж в его картинах был уже не просто фоном для изображения тех или иных сцен, а играл вполне активную роль в создании настроения, в решении образа. Пейзаж у Венецианова живет своей особой жизнью, подчиняясь своим законам. Пожалуй, никто до Венецианова не передавал так просто и задушевно русскую природу, не раскрывал так глубоко поэтическую прелесть полей и перелесков, спокойных речушек и дальних лесов.

   Подлинный расцвет творческого дарования художника падает на конец 1820-х и начало 1830-х годов. Именно в этот период один за другим возникали такие шедевры, как «Весна на пашне», «На жатве. Лето» (1830, Государственная Третьяковская Галерея), «Дети в поле» (начало 1830 г.,

Государствееный Русский Музей), и целый ряд этюдов.

   В картине «Весна» тема труда переплетается с темой материнства, с темой красоты родной природы... Художник умел в простом и обычном моменте передать нечто значительное и важное. Идущая по полю крестьянка воспринимается как образ весны, как символ пробуждения природы. Есть подлинное величие в пейзаже. Далеко, не зная конца и края, простираются темные, едва освободивитиеся от снежного покрова ровные поля, высоким куполом подымается огромное толубое небо с легкими перистыми облаками.

   Близко примыкает к этой картине и другая - «На жатве. Лето». Это лучшее и наиболее совершенное в художественном отношении жанровое полотно. Здесь опять нет ярко выраженно действия. Молодая крестьянка, прервав свою работу, кормит грудью ребенка. Вдали спокойно и размеренно трудятся на поля крестьянки. Эта картина - своеобразный гимн крестьянскому труду, материнству, русской деревне. И вместе с тем это картин; о красоте родной земли, о ее бескрайних и благодатных простора колосящихся хлебах, поросших травой полях. Композиция отличается уравновешенностью и устойчивостью. Каждая деталь оправдана, продумана. Не случайно на помосте лежит серп - его положила крестьянка, кормящая ребенка; рядом с матерью изображены дети - они возятся с младенцем, когда вее работают. Колорит картины, построенный на теплых тонах желтого, зеленого и

коричневато-красного, хорошо передает ощущение знойного летнего дня. Написано полотно живо, темпераментно, здесь нет в помине академической заглаженности, словно то поэтическое чувство, которое нес в себе Венецианов, находило выход в трепетном живописном мазке, в свободном движении кисти. Однако эти, совершенные в художественном отношении, полотна не принесли художнику признания официальных кругов. Академия художеств не скрывала своего неприязненного отношения к Венецианову, которого продолжала считать дилетантом и самоучкой, да еще тяготевшим ко всему «низменному, простонародному».

   Венецианов воспитал таких таких талантливых художников, как А. Таранов,  Н. Крылов, Е. Крендовский, С. Зарянко, Г. Серов и многих других. Ученики художника расширили и во многом углубили темы и образы своего учителя, обогатив жанровую живопись новым содержанием. Творчество венециановских учеников - это целая страница в истории русской живописи. Сам же

Венецианов в 40-х годах много и интенсивно работает. Среди лучших его картин выделяются «Гадание на картах», «Девушка с гармоникой», «Крестьянская девушка за вышиванием» и портреты купцов Образцовых. Много различных замыслов было еще у художника, но неожиданная смерть Венецианова в результате дорожной катастрофы в 1847 году оставила их неосуществленными.

   Значение Венецианова в истории русского искусства чрезвычайно велико. Он был одним из первых художников, отваживитихся посвятить свою кисть изображению крестьян и утвердивнтих бытовой жанр в качестве равноправной и важной области в искусстве. По значение Венецианова определяется не только-его творчеством, но и созданием целого направления - школы художников, видевших так же, как и учитель, главное содержание искусства в изображженим реальной повседневной действительности.

Замечательные реалистические традиции Венецианова и его школы легли в основу дальнейшего развития искусства второй половины ХIХ века.

    МАСТЕРА МОНУМЕНТАЛЬНОЙ СКУЛЬПТУРЫ В. И. ДЕМУТ-МАЛИНОВСКИЙ И С. С. ПИМЕНОВ.

   В истории русской монументальной скульптуры творчество В. И. Демут-Малиновского и С. С. Пименова занимает значительное место. С их именами связано оформление круннейних архитектурных памятников Санкт-Петербурга, таких, как Казанский собор, Горный институт, Главный Штаб, Александринский театр, Нарвские Триумфальные ворота и много других.

   Период жизни и творчества этих двух талантливых скульшторов совпал со знаменательным временем патриотического подъема, вызванного Отечественной войной. С наибольшей силой их талант проявился в монументально-декоративных работах, связанных с украшением архитектурных зданий в Петербурге. В эту пору возводятся знаменитые памятники русского зодчества, принесшие славу их авторам А. Д. Захарову, А. И. Воронихину, К. И. Росси, Т. Томону, В. П. Стасову. Скульптурные произведения Пименова и Демут-Малиновского органически входят в архитектурные замыелы зодчих и существенно их дополняют. Синтез архитектуры и скульнтуры в этих постройках получил свое наиболее яркое выражение. И в этом немалая заслуга принадлежит В. И. Демут-Малиновскому и С. С. Пименову.

   Оба они родились в Петербурге, учились в Академии художеств. За свои первые работы после успешного окончания Академии они были удостоены золотых и серебряных медалей. В 1802 году Демут-Малиновский и Пименов принимают участие в конкурсе на сооружение надгробного памятника на могиле их любимого учителя, профессора Академии Михаила Ивановича Козловского. В этих произведениях они выразили чувство глубокой скорби.

Красота и музыкальность линий, строгость силуэта, ритмическая выразительность отличают рельеф, исполненный Демут-Малиновским. Он оказался победителем. Пименов получил вторую золотую медаль. Тем не менее произведение Пименова по совершенству художественного мастерства, поэтичности воплощения замысла не уступало памятнику Демут-Малиновского. Пименов отказался от сложного аллегорического изображения. Его надгробие просто и величаво. Над могилой учителя Пименов представил музу ваяния в образе молодой прекрасной женщины. Она задумчива и печальна. Опущена ее голова, закрыты глаза, бессильно поникла рука. Красотой и плавностью линий отличается силуэт ее склоненной фигуры.

   В 1803 году Демут-Малиновский и Пименов были привлечены к ответственной и важной работе по созданию скульптурных украшений для строивитегося в те годы замечательного сооружения - Казанского собора по проекту архитектора А. И. Воронихина.

   Казанский собор, где Демут-Малиновский и Пименов выступали совместно, должен был по мысли архитектора быть богато украшен скульптурными произведениями. Для этой цели Воронихин просил начать их исполнение заблаговременно. В 1813 году, после окончания Отечественной войны, в собор были переданы на хранение многочисленные трофеи русской армии. Это сделало собор впоследствии одним из важнейших исторических памятников.

   На строительство собора обращалось огромное. Внимание. В специальном постановлении Совета Академии художеств говорилось «о принятии всех мер, дабы будущие для Казанской церкви работы производились бы наилучшим образом к чести Академии и самих художников». На долю Пименова выпало создание для тлавного фасада двух статуй - князей Владимира (1804-1807) и Александра Невского (1811). Владимир в изображении Пименова представлен отважным воином, полным энергии и силы. Сурово, сосредоточенно его лицо. Свободна и независима поза. Шагнув  вперед, он остановился, перенеся всю тяжесть тела на правую ногу. Широким жестом правой руки он сжимает крест, в левой - короткий меч. Национальным своеобразием отмечены черты лица Владимира. Скульштор, несомненно, изучал русские народные типы, внимательно в них вглядывался. Стремясь к передаче национального облика своего героя, Пименов, естественно, не смог полностью освободиться от условностей академического искусства. Поэтому в его работах соседствуют черты, почерннутые в античной пластике, и черты, идущие от наблюдения натуры.

   Статуя Владимира по героическому звучанию, ясности образного решения, четкости пластической разработки является одним из лучших образцов русской монументальной скульптуры начала XIХ века. За эту работу Пименов был избран в академики.

   Статуя Александра Невского решена скульптором иначе. Пименов представил полководца в состоянии радостного возбуждения после одержанной им победы. Опустив на землю боевой щит, сняв

Доспехи, он с благодарностью обращается к небу. Несмотря на широкую распространенность этого мотива в скульитуре, Пименов не пошел по линии создания внешне эффектного и театрального образа. Александр Невский в его трактовке величав, мудр, полон достоинства. Мягкая, обобщенная лепка лица в отличие от энергичной, экспрессивной лепки лица Владимира хорошо передает внутреннее спокойствие полководца. Обе статуи были отлиты

прославленным русским мастером Василием Петровичем Екимовым.

   Работы Пименова, Демут-Малиновского и других скульпторов, украсивших Казанский собор, были высоко оценены современниками.

   После торжественного открытия Казанского собора Пименова наградили бриллиантовым перстнем. Выдающиеся успехи молодого скульптора обратили на него внимание руководства Академии художеств: художника произвели в адъюнкт-профессоры и оставили  на преподавательской работе. В эти же годы Пименова вместе с Домут-Малиновским привлекли к работе над созданием скульптурных украшений для здания Горного института, сооруженного  также архитектором А. И. Воронихиным. Здесь с особым блеском проявилось дарование Цименова как скульптора-монументалиста.

Созданная им скульптурная группа «Геркулес и Антей» (1809-1811) своей могучей пластикой и мощными формами прекрасно гармонировала с величавой торжественностью здания, массивными колоннами высокого портика.

    Гераклу, чтобы победить Антея, необходимо было оторвать его от земли. В своем произведении скульптор передал самый напряженный момент схватки. Геракл поднял Антея над землей и сжал его в своих могучих объятиях. Полон силы, огромного физического напряжения Геракл. Его фигура словно вросла в землю. Яростно сопротивляется Антей, пытаясь оттолкнуть Геракла, освободиться от него, но тело его заметно начинает слабеть. Откинутая назад в изнеможении голова и запрокинутая левая рука свидетельствуют о покидающей его силе. Великолепно проработана мускулатура борющихся фигур. Драматизм борьбы, острота схватки не нарушают, однако, общей торжественности и уравновешенности статуи. Это достигается цельностью композиции, монументальностью форм, совершенством лепки, выразительностью силуэта. Выполненная из пудожского камня лучшим в то время каменотесом Самсоном Сухановым группа «Геркулес и Антей» была восторженно встречена петербургской художественной общественностью. Бронзовый отливок с модели скульптурной группы был помещен в «Русский музеум», основанный П. П. Свиньиным.

   Для Горного института в Петербурге Демут-Малиновский сделал скульптурную группу «Похищение Прозерпины Плутоном». Группа построена на тесном переплетении двух борющихся фигур. Плутон уносит сопротивляющуюся Прозерпину в подземное царство. Группа полна энергичного движения и вместе с тем величественна и монументальна. Мощные обобщенные формы статуи, несколько тяжеловатые пропорции обусловлены ее назначением и местом установки. Группы Демут-Малиновского и Пименова поставлены перед массивным портиком здания Горного института и своими масштабами удивительно удачно соотнесены с ним.

   Барельефные фризы, выполненные Демут-Малиновским для этого же здания, тесно связаны со стеной и не нарушают ее плоскости. В оформлении Горного института очень ярко проявился синтез архитектуры и скульптуры, характерный для русского градостроительства первой половины ХIХ века.

   Демут-Малиновский участвовал в оформлении одного из красивейших интерьеров в Павловском дворце, где ему принадлежит создание «кабинета-фонарика» с фигурами кариатид (1808)..

   В 1812-1814 годах Демут- Малиновский совместно с Пименовым принимал участие в создании скульптурного оформления для строящегося здания Адмиралтейства. Здесь Демут-Малиновеким были исполнены статуи летних месяцев и две аллегорические статуи рек, а также одна из фигур сидящих воинов на аттике башни. Среди исполненных Пименовым работ (известно, что скульптор только за 1812 тод создал 16 фигур из пудожекого камня) были статуи, предназначавшиеся для верхней колоннады башни,

аллегорические изображения Огня, Воздуха, Лета и колоссальный  статуи частей света (Азии, Америки) и рек Днепра и Невы. К сожалению, все они в 1860 году по распоряжению. Александра 1 были уничтожены.

   Наиболее значительные произведения были созданы скульпторами в период Отечественной войны 1812-1814 годов. В 1813 год скульптор Демут-Малиновский создал статую «Русский Сцевола» (Государственный Русский Музей).

   В основе сюжета этого произведения лежал действительны: факт, имевший место в 1812 году: один русский крестьянин, клейменный французскими солдатами в плену, вырвавшись на волю предпочел отсечь себе руку с клеймом, чем иметь свидетельств позорного рабства.

   Скульптор запечатлел момент, когда крестьянин поднял топор чтобы отсечь руку с клеймом. В широком развороте фигуры, энергичном взмахе руки, в выражении сурового напряженного лица нереданы огромная внутренняя решимость, мужество и благородство. Следуя традициям времени, художник представил фигуру почти обнаженной. Одежды напоминают классические драпировки. И вместе с тем Демут-Малиновский в трактовке, образа всячески стремился подчеркнуть национальные русские черты. Достаточно взглянуть на широкоплечую, коренастую фигуру крестьянина, далекую от классических образцов, на открытое, обрамленное короткой бородкой и вьющимися прядями волос лино героя, чтобы почувствовать желание художника воплотить русский национальный тип.

   Пожалуй, впервые в русском монументальном искусстве с такой значительностью был воссоздан образ простого русского человека из народа. Скульптор Демут-Малиновский за это произведение был удостоен в 1813 году звания профессора скульптуры.

   В эти же годы продолжалась совместная работа скульпторов в области монументально- декоративной пластики.

   Их крупной совместной работой было скульптурное оформление ансамбля Елагина дворца в Петербурге - постройки известного русского зодчего К. И. Росси. Следующей большой работой. скульпторов в содружестве с К. И. Росси явилось убранство Михайловского дворца (ныне здание Государственного Русского музея). На долю Демут-Малиновского выпало создание огромного фриза между колоннами, состоящего из сорока четырех отдельных рельефов, а также большой скульптурной группы на аттике здания со стороны сада. В интерьере дворца Демут-Малиновскому

принадлежит оформление парадной лестницы, отличающейся торжественностью и нарядностью.

   С наибольшим творческим подъемом Демут-Малиновский с Пименовым работали над созданием скульптурного решения для арки Главного Штаба на Дворцовой площади, задуманной архитектором Росси как своеобразный памятник мужеству и доблести русских войск, победивших Наполеона. Оба скульптора работали над воплощением этого грандиозного замысла в тесном сотрудничестве, и порой представляет большую трудность определить, что

ныполнил один и что другой. Лишь но отчетам Академии художеств можно предположить, что автором колесницы в группе Победы на арке являлся Демут-Малиновский. Ему же принадлежат фигуры молодого воина и двух лошадей в этой же группе. Богатая военная арматура, декоративный фриз из шлемов и оружия, украшающие арку, находятся в строгом единстве с архитектурным обликом здания в целом, способствуют впечатлению единства и завершенности.

   Гордость русской монументальной скульптуры, пример подлинного синтеза архитектуры и скульптуры - знаменитая колесница Победы на арке Главного Штаба. Рассчитанная на восприятие с разных сторон и большого расстояния, колесница отличается четкостью и красотой силуэта, обобщенностью форм. Ни одна из триумфальных арок европейских столиц не имеет скульптурной группы, равной по художественным достоинствам этому созданию русских скульпторов.

   Деятельность Пименова - отличалась разносторонностью. В 1809 году художник был приглаптен на Петербургский фарфоровый завод «для надзора по скульитурной части». Наибольшей известностью среди выполненных Пименовым на заводе работ пользовался так называемый Гурьевский сервиз с фигурами русских девушек и парней в национальных русских костюмах.

   В эти же годы, создавая небольшие жанровые фарфоровые статуэтки. Пименов обратился к образам простых русских крестьян. Лучшими из них являются «Девушка с коромыслом» (1810, Государственный Русский Музей), «Парень - водонос» (1810, Государственный Русский Музей). По характеру образного решения они очень близки произведениям Венецианова. Последними работами скульптора на фарфоровом заводе были группы

«Переход русских войск через Дунай» и «Покровительство России

Молдавии и Валахии» (1829), явившиеся откликом на события войны России с Турцией в 1828 году.

   На протяжении многих лет Пименов преподавал в Академии художеств, с огромным увлечением отдаваясь работе по воспитанию молодых художников. В 1814 году он получил звание профессора, а в 1830 году по велению Николая I, грубо вмешивавшегося в дела искусства и стремивитегося навести свои порядки в Академии, Пименов, отличавшийся независимостью и смелостью суждений, был отстранен от преподавания и уволен из Академии. Талантливый скульптор, выдающийся мастер-монументалист, именем которого связано украшение виднейших зданий Петербурга, должен был оставить любимую работу в самом расцвете своих

сил.

   Жестокость Николая I, постоянные придирки со стороны официальных кругов явились, видимо, одной из причин преждевременной смерти художника. Он скончался в 1833 году в возрасте сорока девяти лет.

   Смерть Пименова оборвала долголетнее содружество двух замечательных скульпторов. В последние годы Демут-Малиновский отдает много сил и энергии созданию лепных украшений для интерьеров Зимнего дворца и оформления здания Академии художеств.

   В 1833 году ему было присуждено звание заслуженного профессора. После смерти И. П. Мартоса (1835) Демут-Малиновский становится ректором Академии художеств по скульптуре. Чрезвычайно скромный и непритязательный в личной жизни. Демут-Малиновский был исключительно трудолюбив. После Мартоса он имел наибольшее число заказов и являлся одним из наиболе известных и популярных скульпторов первой половины ХIХ век.

   Умер Демут-Малиновский 16 июля 1846 года. Имена этих скульпторов остались навсегда связанными с красотой и величием архитектурных ансамблей Петербурга.

     Литература:

Кузнецова Э.В. Беседы о русском искусстве XVIII – начала XIX века. Пособие для учителей. М., Просвещение, 1972.

Краткое описание документа:

В русской скульптуре первой половины ХIХ века, пожалуй, не было более известного и талантливого мастера, чем Иван Петрович Мартос. Всенародной известностью и признанием пользуется знаменитый его памятник Минину и Пожарскому. Иван Петрович Мартос родился в 1752, году на Украине в местечке Ичне Черниговской губернии. Двенадцати лет от роду он был привезен в Петербург и отдан в Академию художеств