«Особенности работы над вариационной формой в старших классах ДШИ по специальности аккордеон на примере произведения Попова А. «Как пойду я на быструю речку» Обр. Шалаева А.»

муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Многофункциональный культурно-досуговый центр «Детская школа искусств»

Безенчукского района Самарской области

Методическая разработка

«Особенности работы над вариационной формой в старших классах ДШИ по специальности аккордеон на примере произведения Попова А.

«Как пойду я на быструю речку»

Обр. Шалаева А.»

.

Составитель: Кочанова И.В.

Безенчук 2023 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

I.          ВВЕДЕНИЕ

II.          ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ

-     Сведения о композиторе и его творчестве.

-     Представления о стиле.

-     Художественное содержание (характер), образы, ассоциации.

-     Анализ вариационной формы, связь её с содержанием, наличие кульминаций.

-     Штрихи, средства артикуляции и приёмы игры важная составляющая исполнительского анализа.

III.          ВЫВОД

IV.          СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

                              I.            ВВЕДЕНИЕ

  Всякий ребёнок, осваивая мир, изначально ощущает себя творцом. Любое познание, любое открытие для него — это открытие, результат его собственного разума, его физических возможностей, его душевных усилий. Главная задача педагога помочь максимально раскрыться и создать условия для его развития.

           Изучение любого музыкального произведения должно приносить эмоциональное и техническое развитие учащегося. И от преподавателя зависит, в какой момент должно появиться в репертуаре то или иное произведение. Педагог должен помнить, что, приступая к изучению произведения, ученик должен быть готов доверять преподавателю и понимать себя. Ведь для совершенствования приёмов, навыков, мастерства нужно уметь проанализировать свои ощущения, зафиксировать их и найти им словесное объяснение.

           Роль педагога, как более опытного коллеги, здесь очень важна. Вот почему так важен для педагога и ученика анализ музыкального произведения. Он поможет направить сознательную деятельность ребёнка на решение и реализацию поставленной им задачи. Важно, чтобы ребёнок научился анализировать и находить многовариантные и неординарные решения, что важно не только в музыкальной интерпретации, но и вообще в жизни.

          Если мы хотим воспитать в наших детях высокую нравственную культуру, доброту, любовь и уважение к самому себе, к другим людям (гуманизм, толерантность), то все лучшее, что создано веками нашими предками, мы должны возвратить подрастающему поколению через народное искусство. Народное искусство в силу своей доступности обладает особыми возможностями. Являясь национальным достоянием, заложенным в генетический код человека,  оно способствует формированию исторической памяти, творческого мышления, нравственных воззрений, эстетического идеала, тем самым, являясь духовной ценностью, источником истины, добра и красоты. Освоение культурного наследия прошлого, формирование интереса к нему оказывают позитивное влияние на эмоциональную и нравственную сферы личности.      

           Целью работы является анализ и обобщение принципов работы над произведениями вариационной формы в старших классах народных инструментов детской школы искусств.

         Задачи работы: на примере произведения А. Попова «Как пойду я на быструю речку» (обработка А. Шалаева) проанализировать принципы работы и стилевые особенности исполнения вариационной формы в классе народных инструментов

Актуальность работы определяется постоянной потребностью в методических работах, в том числе, обобщающих и систематизирующих различные методики и приемы работы над вариационной формой в ДШИ по дополнительным предпрофессиональным общеобразовательным программам в области музыкального искусства: «Народные инструменты» (баян, аккордеон). Это тем более важно, что в программы подготовки обучающихся ДШИ входят обработки народных песен в вариационной форме, изучение которых решает целый ряд важных педагогических и музыкально-исполнительских задач и проблем. Чем старше и увереннее в своих умениях и навыках становятся ученики-музыканты, тем чаще и подробнее, мы стремимся научить их разбираться, чувствовать, понимать и передавать особенности исполнения стилей композиторов разных эпох, национальностей, композиторских школ.

Народная инструментальная музыка является одним из наиболее демократических видов искусства. Она покоряет своей доходчивостью, образностью, своеобразием колорита и богатством красок. Поэтому основу учебно-педагогического и концертного репертуара учащихся на народных инструментах в ДШИ составляет народная музыка, обработка народных песен и танцев (вариативность).

Вариации (от латинского «вариацио» — «изменение», «разнообразие») — одна из старейших музыкальных форм, издавна бытующая в народных песнях и танцах. Наиболее изобретательные народные певцы на все лады варьировали мелодию повторяющихся куплетов песни, обогащая ее разнообразными, затейливыми подголосками.  Если пение сопровождалось игрой на инструменте, то изменения часто происходили именно в сопровождении.

           В профессиональной музыке Западной Европы вариации были связаны с развитием инструментальных жанров. Еще в XIV—XV вв. многие выдающиеся мастера игры на лютне, клавире, органе могли часами импровизировать на какую-нибудь популярную тему, находя все новые оттенки и краски ее звучания. Так сложилась форма вариаций (или вариационного цикла), основанная на изложении темы и ее последующих видоизмененных повторениях.

             В таком виде вариации окончательно сформировались у композиторов XVI в. и впоследствии стали одной из самых распространенных музыкальных форм, способных существовать как самостоятельное произведение и как любая из частей сонатно-симфонического цикла (В. А. Моцарт — 1-я часть фортепьянной сонаты ля мажор; С. С. Прокофьев — медленная часть 3-го фортепьянного концерта; Л. Бетховен — финалы 3-й и 9-й симфоний).

  Уже в самых ранних вариациях обнаружилась тяга композиторов к темам песенного склада, а то и непосредственно взятым из фольклорных источников. Эти выразительные, легко запоминающиеся, четкие по своей внутренней структуре мелодии сосредоточили в себе качества, необходимые для темы — основы и стержня всего вариационного цикла.

            Вариации на темы народных песен писали венские классики: Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт и многие другие.

           Большой любовью пользовался этот вид вариаций у русских композиторов. Так, в «Камаринской» М. И. Глинки вариационной обработке подверглись даже две темы: свадебная песня «Из-за гор, гор высоких» и задорная плясовая «Камаринская» (такая форма получила название двойных вариаций).

           Исторически сложилось три основных типа вариационной формы: старинные (вариации на бассо-остинато - многократное повторение мелодико-ритмической фигуры темы в нижнем голосе (пассакалия, чакона), классические (строгие) и свободные. Кроме основных, есть ещё вариации на две темы, так называемые двойные вариации, вариации сопрано-остинато, т.е. неизменный верхний голос и т.п.

       Варьирование народных мелодий — это обычно свободные вариации. Свободные вариации — это тип вариаций, связанный методом варьирования. Такие вариации характерны для после классической эпохи. Облик темы тогда был предельно изменчив, и если заглянуть из середины произведения в его начало, то можно было и не узнать основную тему. Такие вариации представляют целую серию контрастных по жанру и смыслу вариаций близких основной теме. Здесь различие преобладает над сходством. Формула вариации хоть и остаётся A, Al, A2, A3 и т.д., но основная тема уже не несёт первоначальный образ. Может варьироваться и тональность, и форма темы, может доходить до приёмов полифонического изложения. Композитор может даже вычленить какой-то фрагмент темы и варьировать только его.

       Принципы варьирования могут быть: ритмические, гармонические, динамические, тембральные, фактурные, штриховые, мелодические и т.д. Исходя из этого, многие вариации могут находиться обособленно и напоминать больше сюиту, чем вариации. Количество вариаций в этой форме не ограниченно (как, например, в классических вариациях, где 3-4 вариации — это как бы экспозиция, две средние - разработка, последние 3-4 — это мощное утверждение основной темы, т.е. тематическое обрамление)

                          II.            ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ

          Значение репертуара в процессе воспитания обучающегося Детской школы искусств переоценить сложно. Художественное произведение - это одновременно цель и средство обучения исполнителя. Умение убедительно раскрывать художественное содержание музыкального произведения - сверхзадача любого музыканта, а воспитание этого качества в ученике - сверхзадача его педагога. Процесс этот в свою очередь осуществляется путём планомерного освоения учебного репертуара.

           Прежде чем музыкальное произведение будет предложено ученику, преподаватель должен тщательно проанализировать методическую направленность своего выбора, то есть выполнить исполнительский анализ. Как правило, это должен быть художественно ценный материал. Преподаватель определяет цели и задачи избираемого произведения и пути его освоения. Важно точно рассчитать степень сложности материала и потенциала учащегося, чтобы не замедлить его поступательного развития. Любое завышение или занижение сложности произведения необходимо тщательно обосновывать.

          В Детской школе искусств первое знакомство учащегося с новым музыкальным материалом, как правило, начинается с его иллюстрации. Это может быть прослушивание на концерте, в записи или, что предпочтительнее, исполнение самого педагога. В любом случае иллюстрация должна быть эталонной. Для этого преподаватель неизбежно должен овладеть всеми профессиональными сторонами исполнения предполагаемого произведения, чему будет способствовать его предварительный исполнительский анализ. Первое впечатление для ребёнка очень важно. Эмоциональное восприятие при первом показе оставляет огромный след в душе ученика. Он может полюбить всей душой это произведение или не воспринять его. Следовательно, преподаватель должен быть готов к показу этого произведения и соответственно настроить ребёнка.   В этом поможет рассказ о композиторе,  вариационной форме, в которой написано данное произведение, о принципах варьирования, о тональном плане, и т.п. 

Что же входит в исполнительский анализ? 

·          сведения о композиторе и его творчестве;

·          представления о стиле;

·          художественное содержание (характер), образы, ассоциации.

В данной работе анализ музыкального произведения проведем на примере песни А. Попова «Как пойду я на быструю речку» в обработке А.   Шалаева.

         Прежде, чем приступить к изучению произведения, необходимо быть уверенным, что ребёнок технически и эмоционально готов к исполнению этого произведения. Песня лирического характера, с ярким динамическим развитием.

Сведения о композиторе и его творчестве.

      Помогут для понимания произведения некоторые сведения о композиторе и об авторе обработки этого произведения.

Александр Георгиевич Попов— российский поэт и композитор, автор многочисленных лирических песен, сочинений для голоса, сольных инструментов и различных ансамблей. Родился в Санкт-Петербурге в 1957 году. Медик по образованию, А. Попов начал обучаться композиторском факультете Санкт-Петербургской консерватории в классе профессора А. Д. Мнацаканяна (окончил в 1988 г.). Александр Попов - член Правления Союза композиторов Санкт-Петербурга, председатель секции симфонической, камерной и хоровой музыки. Среди исполнителей сочинений Попова - известные отечественные и зарубежные солисты и камерные коллективы.

     Шалаев Анатолий Андреевич - заслуженный артист РФСР (1963), композитор, дирижер. Родился 26 декабря 1925 в д. Семчуры Брянской области.  Анатолий Шалаев является автором многочисленных обработок народных песен, разнообразных миниатюр и т.д.

На баяне концертировал с детских лет. В 1941-1943 - баянист концертной бригады, обслуживавшей госпитали и передовые линии фронта. С 1943 баянист-солист при Ансамбле песни и пляски Московского фронта ПВО, в 1950-1963 хормейстер и дирижер ансамбля. Для развития баянного искусства представляет особую важность организация при этом коллективе в 1943 одного из лучших дуэтов баянистов - с Н.А. Крыловым. Активная концертная деятельность стала для А.А. Шалаева стимулом к созданию ряда обработок народных мелодий, остающихся необычайно репертуарными вплоть до настоящего времени. Умер 26 июля 1997 г.

Представления о стиле.

Термин музыкальный стиль определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определенного идейно-образного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных произведениях опирается на социально-исторические условия, мировоззрение и мироощущение композиторов, их творческий метод, как общие закономерности музыкально-исторического процесса. Соответственно выделяют стиль исторический, национальный, индивидуальный.

          Наиболее отчетливо миросозерцательная основа выявляется в индивидуальном стиле. Ведь, сочиняя музыку, композитор вкладывает в нее всю душу, живет одной судьбой с героями своих произведений. И потому нет ничего удивительного в том, что склад его мышления, темперамент, характер, преобладающие настроения, мировоззрение, сам метод творчества находят выражение в музыке.

          Чтобы глубже понять своеобразие музыкального стиля, нужно прослушать несколько произведений. Стиль же выражает отношение не к одной ситуации, а к жизни в целом, к миру. Эта мировоззренческая глубина — духовная сущность стиля - откроется лишь при знакомстве с разными произведениями.

Цель сочинения музыки А. Попов видит в изменении восприятия времени, ощущении его неоднородности - сгущения, разряжения, остановки, эмоционального наполнения каждого мгновения. На это, по мнению Попова, должна быть направлена максимальная выразительность языка.

Исполнительской манере Анатолия Шалаева свойственны экспрессия, совершенная техника. Ему принадлежат вариации и фантазии для одного и двух баянов. Наиболее популярны его многочисленные обработки народных мелодий – «У зори-то, у зореньки», «На горе-то калина», «Не слышно шуму городского», «На вечерней зореньке» и др. Они отличаются искрометностью творческой фантазии, стремлением предельно разнообразить фактуру в вариациях, найти необычные приемы изложения. И даже там, где средства, казалось бы, вполне традиционны, импонирует стремление автора привнести в баянное звучание непривычный тембровый колорит.

Художественное содержание (характер), образы, ассоциации.

  По возможности рассказать о художественном содержании песни, на тему которой написаны вариации. 

КАК ПОЙДУ Я НА БЫСТРУЮ РЕЧКУ

 Слова и музыка А. Попова

1.     Как пойду я на быструю речку,

 Сяду я да на крутой бережок,

 Посмотрю на родную сторонку,

 На зеленый приветный лужок.

2.     Ты сторонка, сторонка родная,

 Нет на свете привольней тебя!

 Уж ты, нива моя золотая,

 Да высокие наши хлеба!

3.      Эх ты, русское наше приволье,

 Краю нет на луга и поля!

 Ты – широкое наше раздолье,

 Ты – родимая матерь-земля!

Текст песни сразу настраивает на восприятие характера мелодии произведения.

           Лирическое распевное вступление в g-moll передаёт искреннюю любовь к Родине и настроение человека, от имени которого мы слушаем рассказ. Автор вариаций, в некоторой степени следует содержанию текста песни. Музыкальный материал первой вариации, возможно ассоциировать со словами второго куплета и представить образ ласковой природы, золотой нивы... Вторая вариация звучит в медленном темпе, широко, протяжно, что соответствует словам третьего куплета «Ты – широкое наше раздолье, краю нет на луга и поля!»

Содержание музыки, в отличие от смысла речи, менее определённо, и полностью раскрыть и понять его могут немногие. Истинный музыкант может вложить в своё исполнение определённый смысл, который приковывает внимание так же, как и смысл слов. Одно дело - чувствовать музыку, другое -понимать и уж совсем особое дело - авторитетно говорить её языком.    В целом это яркое, эмоциональное произведение, поэтому ученик должен уметь исполнять и переживать такого плана эмоции.

Анализ вариационной формы, связь её с содержанием,

наличие кульминаций.

·             Фразировка вариационной формы.

       Это обработка написана в форме строгих вариаций (В строгих вариациях сохраняются тональность, гармонический план и форма темы). В целом произведение — это вступление, тема и 2 вариации. Тема написана в форме периода квадратного строения из двух предложений (запев и припев).

Вступление (4 такта) вводит слушателей в состояние покоя. Лирическое появление темы в темпе Moderato, исполняется штрихом легато. Мелодия начинается из-за такта. Тема куплетного строения, поэтому первое предложение соответствует запеву, а второе предложение припеву. Запев состоит из 2-х фраз (2+2 такта), оканчивается доминантой. Кульминации фраз приходятся на середину нечётных тактов. В целом вся тема состоит из 8 тактов (2 предложения: 4 - запев, 4 - припев)

·        Следующий этап: разбиваем вариационную форму на фразы.

Первая вариация - звучит в той же тональности. Изменился темп (Allegro). В запеве - структура та же (4 такта - первое предложение), припев расширен на один такт за счёт повторения последнего мотива. Последний повтор мотива готовит начало второй вариации, тем самым происходит объединение вариаций в единый кульминационный раздел.

Вторая вариация - Строение этой вариации изменено: тонические аккорды с форшлагами (1такт) готовят появление темы (2+2). Тема звучит в аккордовом изложении в первоначальном темпе. В запеве самое яркое динамическое (ff) и эмоциональное исполнение. Припев написан в строгих вариациях.

Оканчивается вариация с небольшим расширением, а затем идет повторение припева - как послесловие, как эпилог всего произведения. Второй припев звучит медленно, широко при постоянном крещендо. Строение вариации (три предложения - 12 тактов=4+4+4).

Штрихи, средства артикуляции и приёмы игры важная составляющая исполнительского анализа.

             Обобщая многолетний опыт, Нейгауз так кратко сформулировал принцип работы над звуком: «Первое - художественный образ» (т.е. смысл, содержание, выражение того «о чём речь идёт»); второе - звук во времени - овеществление, материализация «образа» и, наконец, третье - техника в целом, как совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи, игра на рояле «как таковая», т.е. владение своим мышечно-двигательным аппаратом и механизмом инструмента. Этот принцип, должен стать основополагающим в работе педагога-музыканта любой исполнительской специальности.

         Конкретизация звуковой цели (штриха) и выбор соответствующего артикуляционного приёма могут быть сделаны лишь в определённом эпизоде произведении. Чем талантливее музыкант, чем глубже вникает он в содержание и стиль сочинения, тем правильней, интересней и своеобразней передаст он авторский замысел. Следует подчеркнуть особо, что штрихи должны отражать характер музыки. Исполнитель должен творчески подходить к разбору нотного текста и, несмотря на скудность штриховых обозначений, стремиться раскрыть содержание данного произведения. Но творческий процесс должен протекать в соответствии с определёнными рамками, такими как эпоха, время жизни композитора, его стиль, и т.д.  Это и поможет выбрать соответствующие определённые приёмы звукоизвлечения, артикуляционные движения и штрихи.

Проблема звукоизвлечения и артикуляции занимает важное место в методике обучения игре на музыкальном инструменте и в музыкальном исполнительстве. Техника излечения звука на любом инструменте связана с определенными движениями. На аккордеоне зависит от навыков ведения меха и характера соприкосновения пальцев с клавиатурой.

При работе над штрихами необходим слуховой контроль ученика. Всё произведение исполняется штрихом легато, нон легато.

Исполняя тему, ученик должен четко отделять мелодию от аккомпанемента, которая проходит в верхнем голосе. Можно попросить учащегося проиграть отдельно верхний голос, затем поиграть вместе с учеником, используя метод ансамбля. Тема исполняется приемом игра легато. Звуки должны переходить один в другой без перерывов и атаки, даже при большой звучности. Палец, извлекающий звук, мягко опускается на клавишу; остальные не занятые пальцы должны быть готовы к нажиму последующих клавиш. При исполнении легато необходимо своевременно снимать пальцы с клавиш, т.е. нельзя передерживать или недодерживать звуки. Во время перехода с одной клавиши на другую следует избегать рывков мехом; кисть также должна двигаться плавно, принимая удобное положение.

При работе над вариациями, которые написаны в гаммообразном движении на мелкую технику, для выработки плавных движений кисти полезно поиграть очень медленно. Можно использовать метод вариантов (две – легато, две – стаккато и др.), а окончательным штрихом будет нон легато, т.к. если брать штрих легато в быстром темпе все ноты будут звучать чересчур вязко. 

В аккордовой вариации трудность может вызвать игра аккордов с акцентами. Необходимо, чтобы все звуки аккорда зазвучали вместе, и снятие происходило одновременно. Акцент на аккордах выполняется кистевым движением. Необходимо работать с учеником над освобождением кисти, т.е. при нажатии клавиши рука напряжена, на снятии звука она расслабляется и вновь приходит в напряжённое состояние (пример, пружина). Здесь используется иллюстративно – объяснительный метод. Это упражнение необходимо отработать сначала на столе.

                       III.            ВЫВОД

       Подробный исполнительский анализ необходим преподавателю не только для убедительной иллюстрации ученику художественных сторон репертуара, но и для непосредственной работы над произведением учащегося, когда возникнет потребность в объяснении задач, стоящих перед ним. При этом сухой анализ произведения должен облекаться в доступную форму, язык преподавателя дожжен быть интересным, эмоциональным, образным.

 Г. Нейгауз утверждал: «Тот, кто только переживает искусство, остаётся навсегда лишь любителем; кто только размышляет о нём, будет исследователем -музыковедом; исполнителю необходим синтез тезы и антитезы: живейшего восприятия и соображения».

          Только при такой целенаправленной работе исполнитель может приблизиться к истинному пониманию стиля, которое, в свою очередь, даст предпосылки к верной его передаче в процессе исполнения, что является в искусстве высшим ярким признаком артистического профессионализма.

                       IV.            СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

 1. К.Б. Птица «Проблемы стиля и хоровое исполнительство». Источник – «Работа с хором. Методика и опыт». Профиздат 1972.

 2 В.Л. Живов  «Проблемы стиля в хоровом исполнительстве. Источник – «Теория хорового исполнительства». Эдиториал УРСС. М., 1998. Статья».

 3. Е.В. Незайкинский. «Стиль и жанр в музыке». Москва. Гуманитарный издательский центр.  Владос 2003.

4. Ю.Н. Тюмин «Процесс зарождения сонатной формы» уч. «Музыкальная      форма» М.,1965г.

5. И.П. Лаврентьева «Вопросы музыкальной формы» М., 1967г.

6. В. Мотов «Приемы варьирования в обработках народных мелодий для     баяна (аккордеона)» М., 1996 г. Учебное пособие.

7. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»

8. Завьялов А.П. Баянное искусство. Воронеж, 1995.

9. Егоров Б.М. Средства артикуляции и штрихи на баяне. // Вопросы    профессионального воспитания баяниста. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 48. М., 1980.