Статья "Натюрморт в русской и советской живописи"

НАТЮРМОРТ В РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ УЧИТЕЛЬ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА  КОКОРИНА ДАРЬЯ АНАТОЛЬЕВНА

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………3

ГЛАВА 1 Развитие жанра натюрморта в западноевропейской и русской живописи

1.1 Из истории развития и становления натюрморта как вида изобразительного

искусства ……………………………………………………………………………7

1.2 Натюрморт как самостоятельный жанр в русской и советской живописи…14

1.3 Натюрморты К.А. Коровина, П.П. Кончаловского, И.И. Машкова

……………………………………………………………………………………….20

1.4 Образные решения в натюрмортах художника П.П. Кончаловского……….28

ГЛАВА 2 Развитие и особенности русского и советского натюрморта ХХ века

2.1 «Предмет и время» в натюрмортах советских художников 1920-1930 

годов………………………………………………………………………………..34

2.2    Натюрморт    в    период    «Сурового    стиля»    (В.Ф.    Стожаров,    Е.Е.

Моисеенко)…………………………………………………………………………41 

2.3 Образные решения в натюрмортах художника Е.Е. Моисеенко……………49

2.4  Натюрморт в творчестве сибирских художников …………………………...55

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………...…………...62

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………………...…………...63

ПРИЛОЖЕНИЕ А Из истории развития и становления натюрморта как вида изобразительного искусства ……………...............................................................68

ПРИЛОЖЕНИЕ Б Натюрморт как самостоятельный жанр в русской и советской живописи …………………………………………………………………………..72

ПРИЛОЖЕНИЕ В Натюрморты К.А. Коровина, П.П. Кончаловского, И.И.

Машкова …………………………...........................................................................76

ПРИЛОЖЕНИЕ Г Образные решения в натюрмортах художника П.П.

Кончаловского …………………………..................................................................78

ПРИЛОЖЕНИЕ Д «Предмет и время» в натюрмортах советских художников 1920-1930 годов……………………………………………………………..............80

ПРИЛОЖЕНИЕ Е Натюрморт в период «Сурового стиля» (В.Ф. Стожаров, Е.Е.

Моисеенко, А. Никич)……………………………………………………………...82

ПРИЛОЖЕНИЕ Ж Образные решения в натюрмортах художника Е.Е.

Моисеенко…………………………………………………………………………85

ПРИЛОЖЕНИЕ З Натюрморт в творчестве сибирских художников………….86 ВВЕДЕНИЕ

Актуальность курсовой работы. 

Натюрморт издавна считается лучшей школой реалистической живописи. Именно в жанре натюрморта художником постигаются законы цветовой гармонии и пластика форм. На основе жанра натюрморта художники учатся мастерству, овладевают техническими приёмами и творческим отношением к натуре. Правдивое изображение с натуры формы и красок предметов передается с помощью конструкции, перспективы, цветовых отношений, пропорции, объёма, материальности, пространственного положения предметов и их характер в целостном живописном произведении. Реалистическое изображение предметов направлено на выявление эстетических свойств и красоты этих предметов. Выбор темы курсовой работы неслучаен. Натюрморт, как жанр изобразительного искусства, близок мне. Натюрморт - это застывший фрагмент жизни. Натюрморт дает возможность для художника выразить красоту, мимолетность, мгновения жизни. Натюрморт считается одним из основных жанров живописи, с которого начинается обучение и становление художника.

Цель работы: 

Написать курсовую работу на тему «Натюрморт в русской и советской живописи» и оформить её согласно требованиям.

Задачи курсовой работы: 

1.     Собрать и проанализировать материал по теме курсовой работы, структурировать материал согласно логике раскрытия темы курсовой работы.

2.     Изучить историю развития и становления жанра натюрморта в западноевропейской и русской живописи.

3.     Проанализировать образные решения в живописи П.П. Кончаловского и

Е.Е.Моисеенко.

4.     Проследить этапы эволюции жанра натюрморта в русском и советском искусстве.

5.     Рассмотреть особенности натюрмортов разных стилей.

6.     Познакомиться с творчеством сибирских художников, на примере красноярской школы живописи.

7.     Сделать выводы по результатам курсовой работы, проанализировать развитие натюрмортного жанра в русской и советской живописи. 

8.     Оформить курсовую работу согласно требованиям.

Методологическую основу курсовой работы составили:

-         учебные пособия и научные труды по истории изобразительного искусства (Б. Р. Виппера «Проблема и развитие натюрморта» и другие);

-         энциклопедические словари (Большая советская энциклопедия, Толковый словарь Ефремовой и другие);

-         диссертации по искусствоведению (Кудреватого  М. Г. «Композиция в творчестве и преподавательской деятельности Е.Е.Моисеенко» и другие);

-         научные статьи (Карповой В.И. «Суровый стиль» художественные ориентиры направления» и другие).

Для решения поставленных в курсовой работе задач использовались следующие методы работы:

1. Метод теоретический: изучение и анализ литературы по теме курсовой работы в различных научных областях: история изобразительного искусства,

живопись.

Практическая значимость курсовой работы:

1.                  Содержание курсовой работы будет использовано при подготовке выпускной квалификационной работы.

2.                  Содержание курсовой работы, ее результаты могут быть использованы в дальнейшем в процессе педагогической и творческой деятельности.

Апробация и внедрение результатов курсовой работы:

Основные положения курсовой отражены в статьях, опубликованных в материалах конференций.

Публикации в журналах и сборниках, материалах конференции:

1. Кокорина Д.А. Натюрморт в русской и советской живописи //Материалы Всероссийской студенческой конференции «Молодежь XXI века». – Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2018.

Структура курсовой работы:

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложений.

ГЛАВА 1

1.1 Из истории развития и становления натюрморта как вида изобразительного искусства

Человек постоянно осмысливает окружающий его мир. Создавая вещи, человек открывает для себя невиданные перспективы и тем самым созидает самого себя. Каждая вещь, которая сделана руками человека, влечет нас, и в каждой такой вещи мы чувствуем какую-то удивительную тайну. Встреча с рукотворным миром прошлых эпох происходит в искусстве – в натюрмортной живописи. Долгое время в иерархии жанров живописи натюрморту отводилось последнее место. 

Искусство натюрморта имеет свою прекрасную и длинную предысторию. Натюрморт позволяет увидеть мир, который окружает художника. Именно натюрморт дает возможность человечеству через века оглянуться назад, для того, чтобы прочувствовать то, что интересовало и восхищало автора. Натюрмортные мотивы мы можем найти в древневосточном, античном искусстве и в средневековой книжной миниатюре.

В изобразительном искусстве натюрмортом (от франц. natur morte - «мертвая природа») называют изображение неодушевленных предметов, которые объединены в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как самостоятельное значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины. В натюрморте художник оперирует предметами и выражает свое отношение к миру, который его окружает. Художник является частью времени, в котором он живет и именно он передает нам понимание прекрасного той эпохи, в которой ему суждено творить. Предметы в натюрморте договариваются между собой исключительно посредством автора, через его восприятие действительности. 

В начале ХХ века российский ученый – искусствовед Виппер решил написать книгу о натюрморте, в своих исследованиях он углубился до первобытного искусства. «Знаки» натюрморта он нашел в каждом периоде изобразительного искусства. 

В древних наскальных рисунках люди могли видеть первые элементы натюрморта. Вещи, изображенные вещи имеют особый ритуальный смысл. Предметы быта также можно увидеть и в росписях египетских гробниц. Античные художники проявляли большой интерес к миру предметов. Большое распространение в Древней Греции получили натюрморты. Живописцы писали их не только с целью показать мастерство авторов, а также ввести в заблуждение зрителей, так называемые «обманки» Художники добивались сходства изображаемого с натурой до такой степени, что эти картины и в самом деле могли обмануть публику. 

Можно говорить о нескольких устойчивых типах натюрморта: цветы и фрукты; разного рода лавки и рынки; натюрморты с дичью, охотничьи; «завтраки»; музыкальные инструменты; «суета сует»; пронк-натюрморты  или «антикварные» (служили для показа обстановки жизни коллекционера, учёного, художника); «обманки». В школьных сценках часто изображается «музыкальный» натюрморт. Можно выделить еще один тип греческого натюрморта «антикварный». 

Натюрморт как самостоятельный жанр, возникает во Фландрии и Голландии на рубеже XVI и XVII веков, и очень быстро достигает совершенства в передаче многообразия предметов материального мира. 

Во многих странах Западной Европы процесс становления натюрморта протекал более или менее одинаково. Но в истории искусств, первым этапом в развитии натюрморта считается палеолитический период. Натурализм и орнаментальность являются основными приемами, которые в своих изображениях используют древние художники. Позже происходит сближение этих двух течений начинают и появляется «полубессознательный» натюрморт, в котором изображаются отдельные части предмета. Целый предмет возможно встретить только в бронзовом веке. 

Свой расцвет второй этап развития натюрморта получает в искусстве Египта. Предметы всегда изображались изолированными друг от друга. Впервые появляется мотив цветка, возникает тема срезанных растений. В произведениях эгейского искусства появляется соотносительность пропорций, предметы в нем изображаются в три четверти, скомпонованные группами. В греческой культуре мы можем наблюдать продолжение традиций эгейской живописи. Именно по древнегреческим вазам мы можем судить об этом жанре изобразительного искусства. На греческих вазах очень редко можно встретить изображения цветов и животных. Предметы теперь имеют свое «реальное место» в пространстве. 

Мастерство древних римлян не уступало мастерству древнегреческих живописцев. При раскопках разрушенного в I веке н. э. извержением вулкана Везувий древнеримского города Геркуланума, на стене дома была найдена фреска, на которой мы видим самый настоящий натюрморт, на котором была изображена фруктовая веточка и стеклянный сосуд с водой, с играющими на нем бликами света.

В XV–XVI веках натюрморт имел распространение в основном как часть исторической, жанровой и живописной композиции. Огромную роль натюрморт играет в картинах художников эпохи Возрождения. Живописцы стремятся указать место, определить ценность каждой вещи, которая служит человеку. Предметы обихода приобретают своё благородство и горделивую значительность их обладателя. На больших полотнах натюрморт занимал обычно очень скромное место. Однако в изображении этих вещей было столько поэтической влюбленности в природу, с высоко одухотворенным смыслом, что здесь зрители способны увидеть все черты, которые определили в дальнейшем самостоятельное развитие целого жанра.

Непосредственно эпохой зарождения натюрморта, в странах Европы, считается XVI – XVII век. Благодаря великим художникам этот жанр был признан для передачи различных социальных условий, с помощью различных атрибутов создавался тот или иной образ, который отражал смысл основной идеи. Через вещи домашнего обихода, художники показывают нам различные социальные слои, социальное положение, образ жизни обладателя.

Огромное влияние на развитие натюрмортной живописи имеют достижения в разных науках. Мореплаватели стали привозить из разных экзотических стран разнообразные редкие растения, посуду, интересные технологии изготовления вещей, что позволяло знакомиться с культурой разных стран и привезенные вещи становились украшением интерьера дома.

Предметы в натюрмортной живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию быстротечности всего земного и неизбежности смерти. Это значение передаётся посредством использования предметов, которые в большинстве случаев встречаются в повседневной жизни, но наделяются еще и символическим значением. Каждый предмет используется как знак, рассчитанный на понимание окружающих, на работу воображения зрителя. Каждый натюрморт XVII – XVIII века содержит аллегорию, «знак», символ. Все предметы на нём обладают глубинным смыслом, передают нам определённую информацию. 

Одним из самых первых выделился цветочный натюрморт в произведениях таких художников, как Амброзиус Босхарт Старший и Бальтасар ван дер Аст, и далее продолжал своё развитие в роскошных натюрмортах Яна Давидса де Хема и его последователей уже во второй половине XVII столетия. В особенностях быта нидерландского общества -- традициях иметь сады, загородные виллы или комнатные растения -- а также благоприятных природных условиях для развития цветоводства, мы и находим основы популярности цветочного натюрморта (Приложение А, Рисунок 1)

Также в университетском Лейдене зародился такой жанр натюрморта, как «учёный» натюрморт. Этот жанр натюрморта получает название «суета сует» или «memento mori». Этот вид натюрморта является наиболее интеллектуальным видом натюрморта, он требует от зрителя знания Библии и традиций религиозной символики (характерны картины Питера Стенвейка и Давида Байли). Часто в натюрмортах этого направления присутствуют иллюзионистские приемы, создающие искусный обман зрения. Такие натюрморты вызывали в европейских странах особый интерес и популярность.

Конце XVI века в творчестве живописцев Голландии отмечается появлением новых мотивов. В акварельных композициях этого времени появляются цветы, фрукты, яркие бабочки и другие насекомые. Таким образом красоту окружающего мира стремились показать в своих работах представители научного натурализма, направления которое сформировалось в эту эпоху. Ярким примером этого направления считается голландский мастер Георгий Хуфнагель (1542–1600), который стал знаменитым благодаря своим иллюстрациями к сочинениям ученых-естествоиспытателей. Через много лет по его рисункам, которые необыкновенно точно показывали цветы, рыб, птиц, земноводных и млекопитающих, натуралисты следующих поколений продолжали изучать строение животных и растений. Хуфнагель, в то время, создавал только акварели, в XVI веке еще не было картин с мотивами цветов и фруктов (Приложение А, Рисунок 2) .

Новые темы в живописи натюрмористов появляются и в XVII веке. Нигде, кроме Голландии, не уделяли такого внимания изображению неодушевленного мира. Именно там большой популярностью пользовались полотна, показывающие цветы, фрукты, овощи, посуду. Благодаря стараниям мастеров, создававших натюрморты, происходило и дальнейшее развитие реалистической живописи.

Освобождение Голландии в XVII века, заняло ведущее место в культурной жизни Европы. Этот интерес к реальному миру способствовал развитию многих жанров, в числе этих жанров был и натюрморта. Постепенно художники переходят к более тонкому пониманию предметов.

Харлемские живописцы Питер Клас и Виллем Клас Хеда создают свои скромные «завтраки», в которых используют простые наборы незамысловатых предметов (Приложение А, Рисунок 3). Это свежие булочки, тарелки и блюда, кувшины и бокалы, которые были написаны в приглушенной цветовой гамме.

Художники стремились изобразить неодушевленные предметы в реальной обстановке, но также появляются и искаженные варианты, которые имеют свой глубокий смысл.

На картине могут быть изображены как реальные предметы, так и их очень искаженные варианты. Часто такие искажения в натюрморте носят глубокий внутренний смысл. Венецианский мастер Я. де Барбара впервые признал натюрморт как самостоятельный жанр живописи и начал в нем работать. В это же время натюрморт приобретает множество приверженцев среди европейских художников. Самыми яркими приверженцами данного жанра являются фламандцы Ф.Снейдерс и Я.Фейт. Их картины полны форм и отличаются выразительностью красок в изображении природы. Также очень известными приверженцами натюрморта являются испанские художники Ф.Сурбарана и Х.С.Котана. на картинах которых мы видим строгость и выразительность композиции. Особенной изысканостью пронизаны натюрморты, голландских художников П.Клааса, В.Хеда, В.Калфа и А.Бейерена. Именно их картины дают нам почувствовать атмосферу домашнего уюта. Красоту повседневности воспевает такой мастер живописи, как француз Ж.Б.Шардена. несмотря на предельную простоту его композиций (Приложение А, Рисунок 4). В 19 веке натюрморт приобретает социальный характер, так как художники того времени все чаще обращаются к данной теме.

Большая роль в преобразовании жанра принадлежит французским художникам. Известными представителями французской школы, которые внесли в жанр натюрморта что-то своё были О.Домье, П.Сезанн, В. ван Гог, Э.Мане. Это и социальная выразительность О.Домье, необыкновенно переданные мельчайшие изменения окружающего мира на картинах Э.Мане, скульптурная объемность и игра цвета П.Сезанна, игра цветовых пятен на полотнах В. ван Гога (Приложение А, Рисунок 5). В ХХ веке натюрморт вновь обретает новую жизнь и становится жанром для художественных экспериментов. Художники в своих работах начинают пристальное внимание уделять исследованию геометрии вещей, находящихся вокруг, стремясь выявить многообразие геометрических форм. В указанном плане мы встречаемся с работами не только зарубежных, но и русских живописцев. 

Таким образом можно сказать, что искусство натюрморта, которое сложилось в XVII веке, стало основоопределяющим для основных качеств жанра. Натюрморт, можно назвать картиной, посвященной миру вещей, которая рассказывает о свойствах, которые присущи предметам, окружающим человека, раскрывает отношение художника и современника к тому, что изображено, выражает характер и полноту познания действительности.  

Задачи жанра, которые сформулировали еще в XVII веке в общих чертах существовали в европейской школе вплоть до середины XIX века. Однако несмотря на это художники постоянно ставили перед собой новые задачи.

На протяжении эпох менялись не только методы и способы живописного решения натюрморта, но и накапливался художественный опыт, в процессе становления развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на мир. Опыт западноевропейской натюрмортной живописи, ее эволюция, считается предысторией русского натюрморта. Так как первые образцы натюрмортной живописи пришли в Россию с Запада.

1.2 Натюрморт как самостоятельный жанр в русской и советской живописи

Как самостоятельный жанр живописи натюрморт появился в России лишь в начале XVIII века. Представление о нём первоначально было связано с изображением разнообразного мира вещей, окружающих человека, дарами моря. До конца 19 века натюрморт рассматривался в качестве «низшего», в отличии от других жанров. Главным образом он существовал как учебная постановка и его допускали лишь как живопись цветов и фруктов. Тем не менее мы можем говорить о том, что произведения в этом жанре уже создавались. И уже в начале XVIII были созданы работы, которые имеют принципиальное значение для развития натюрмортного жанра в России. Родоначальником натюрмортного жанра в графике считается Симон Ушаков, его предметы очень аллегоричны.

До нас доходят единичные работы, авторство которых неизвестно, в которых предпринимаются серьёзные попытки освоения западноевропейского опыта. Однако в них мы не видим утонченности голландцев. Русский натюрморт достаточно прост и демократичен.

Иллюзионистические натюрморты того времени также показывают нам

«серьёзные вещи»: книги, письменные принадлежности, картины и гравюры.

(«Натюрморт с книгами и песочными часами» Пётр Богомолов).  

Имея постоянные контакты с Западом русские живописцы осваивают для себя стили барокко, классицизма и других направлений. Но несомненно привнося в эволюцию жанра черты, присущие национальным традициям и обусловленные логикой культурно-исторического контекста.

Лишь в начале ХХ века жанр натюрморта впервые стал равноправным жанром живописи. Художники стали активно расширять возможности и искать изобразительные возможности в области цвета, формы, композиции. Особенно ярко все это мы видим в жанре натюрморта. Русский натюрморт развивается очень быстро и за полтора десятка лет проходит путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества.

В ХХ веке 30-40-х годов развитие приостановилось, а в середине 50-х годов натюрморт в советской живописи переживает новый подъем, наконец окончательно и твердо встает наравне с другими жанрами. Самой известной и популярной разновидностью становится натюрморт – «обманка». Художники стараются максимально жизнеподобно изображать предметы. Они стремятся к безусловному сходству изображения с натурой.

Среди известных мастеров «обманки» данного периода мы можем выделить Г. Н. Теплова, Т. Ульянова. П. Г. Богомолова. Ф. Толстой, одаренный живописец и график, получил широкую известность благодаря «обманкам» (ПРИЛОЖЕНИЕ Б, Рисунок 1). Многие современники художника и образованные, высококультурные люди стремились сохранить его гуашные и акварельные работы, с поразительно - точными изображениями цветов и смородины, бабочек и мельчайших капелек воды, в своих коллекциях.

Одним из основателей российского жанра натюрморта мы можем считать И. Ф. Хруцкого. Он создал целый ряд натюрмортов, которые положили начало этого жанра в искусстве. Особо талант художника раскрылся в жанре натюрморта, в изображении цветов, овощей, фруктов и других предметов. Его картина «Цветы и плоды» отличается нарочитой парадностью и торжественностью, что особенно было ценно в данное время. Однако в творчестве русских реалистов начала и середины XIX века натюрморт был сравнительно редким явлением (Приложение Б, Рисунок 2).

Однако во второй половине XIX века, у художников, в связи с заметным разнообразием в предметной сфере, появляется большой интерес к изображению вещей. Но натюрморт этого времени всё также оставался беден. Большие мастера были увлечены другими задачами и равнодушны к данному жанру живописи. Даже в конце XIX века довольно сложно было подумать, о том подъеме, который совершит натюрморт в новом столетии. В искусстве произошли существенные изменения. Были ослаблены представления о высших и низших жанрах, происходит резкий подъем портрета и пейзажа. Меценаты, которые ввозили в государство собрания французской живописи и вызвало настоящую заинтересованность к жанру в нашей стране.

 Импрессионизм и импрессионистический натюрморт добавили в мировую сокровищницу имена русских художников, они вызвали особую заинтересованность к этому направлению искусства. Работы И.И. Левитана занимают одно из главных мест в этом виде живописи. Его работы небольшие по размеру и скромные по замыслу. В них мы видим нейтральный фон, букеты, существующие изолированно от окружающего их пространства комнаты. В работах же В. А. Серова и К. К. Коровина мы уже отчетливо видим новое влияние: они предпринимают попытки связать мертвую и живую природу, как с точки зрения сюжета, так и используя разнообразие художественных средств (Приложение Б, Рисунок 3).

Активные поиски художников в области цвета, формы и композиции значительно расширяют изобразительные возможности, что безусловно отражается в натюрморте. Начало XX века по праву считается расцветом жанра натюрморта в русской живописи. За полтора десятка лет жанр натюрморта в России проходит путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества и наполняется новыми образами, темами и художественными приемами.

Натюрморт отображает мироощущение художника, его жизненного уклада, и настроения. Коровин, своей работой «За чайным столом», написанной в усадьбе В. Поленова, показывает новейшее течение в жанре натюрморта. Он совмещает его с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Это безусловна наполняет натюрморт чувственностью и жизнерадостностью.  

Существенным представителем «российского импрессионизма» является И. Э. Грабарь (Приложение Б, Рисунок 4). В своей живописи художник признавал воздействие Клода Монэ и иных импрессионистов, но в собственном творчестве он стремился преодолеть определенную недостаточность стиля, стремясь усложнить задачи и найти новейшие художественные приёмы. Его натюрморты тех лет были отмечены сложностью поставленных задач, их многообразием. Всё это мы можем считать свидетельством приближения нового этапа в жанре русского натюрморта. Так же еще один художник, отличающийся своей самобытностью. переосмысляет жанр натюрморта. Сквозь призму собственной философии К. С. Петров-Водкин использует цвет и неожиданное перспективное построение.  По набору предметы его натюрморты отличаются скромностью, однако их довольно сложно назвать спокойными или мертвыми, так как они тяжелы по ритму и жесткие по композиции. Его работы уникальны по построению, которое вполне естественно можно назвать экспериментальным, и отличаются удивительной колористикой и непосредственностью. Как уже было сказано выше, заинтересованность к жанру натюрморту на рубеже XIX-XX веков был связан с известными полотнами французских импрессионистов и постимпрессионистов - Мане, Сезанна, Ван Гога, Гогена. В России мы можем увидеть немало их последователей. Одним последователей является Николай Тархов, который участвует в дягилевской выставке русского искусства в Париже 1906 года. 

Однако в 30-40-е годы прошлого века развитие искусства создания натюрмортов почти прекратилось. Во время национального патриотизма данный вид творчества признавался чуть ли не буржуазным пережитком, так как искусство того периода должно было служить великой цели построения коммунизма, и побуждать людей на новые трудовые и прочие подвиги во благо Родины.

В 30-е–50-е годы XX века особой популярностью пользуется цветочный натюрморт, он наблюдается так же и у лидеров авангарда и беспредметной живописи. В середине XX века художница Удальцова создает свои классические натюрморты (Приложение Б, Рисунок 5). Путь художницы был пройден от ранних кубистических произведений до проникновенно-лирических, очень искренних, простых и изысканных натюрмортов сороковых-пятидесятых годов. Её предметные мотивы довольно незамысловаты.  Это букеты цветов, горка серебристых головок чеснока на серой подстилке, «хлеб военный», но тщательность в подборке мотива не может не вызвать восхищение. Умение видеть красоту в обыденности, используя тонкие переливы цвета в самых прозаических вещах, отличает ее натюрморты особой поэтичностью.

В натюрморте художник сам создает образ, который соответствует его философии. Он один на один остается с молчаливым миром вещей, которые он может воспеть или отразить особенности того времени, в котором он живёт.

Самые обыденные вещи способны вызвать у людей, созерцающих, чувство эстетического наслаждения. 

Натюрморт в XX веке становится для художников школой мастерства. В натюрморте живописцы нашли для себя жанр, в котором они могут плодотворно искать и экспериментировать, творчески применять все изобразительные возможности и раскрывать выразительные качества живописных средств. 

В начале ХХ века в русском искусстве происходит настоящий расцвет отечественной натюрмортной живописи. Если проанализировать картины советских художников, мы можем заметить, что натюрморт в советской живописи получил достаточное развитие, многие картины, которые были написаны в этом жанре в то время и в настоящее время радуют своей свежестью и приятной передачей окружающих предметов.

В советской живописи 20-30 годов, а также и в последующие годы, прекрасные натюрморты были написаны такими известными художниками как  П. Кончаловский, А. Лентулов, А. Куприн, М. Сарьян, А. Герасимов и А. Остернин. 

Лишь с середины 50-х годов натюрморт снова начинает переживать свой новый подъём. Именно с этого времени натюрморт как вид живописи твердо занимает своё достойное место в отечественном искусстве.

Своеобразными стали советские натюрморты в 40-50 годах, в то время картины в полной мере отражали наиболее существенные особенности современной жизни. Среди наиболее талантливых художников, которые занимались искусством создания натюрмортов в то героическое время, стоит назвать П. Кузнецова и Ю. Пименова (Приложение Б, Рисунок 6).

Юрию Пименову удается создать практически немыслимое: он создавал работы, которые понимали и принимали все, при этом он всегда оставался верным себе. Наполненные живым, пульсирующим светом, движением, динамичные и по-своему изящные, его картины до сих пор завораживают и поклонников западного и современного искусства, и убежденных сторонников академического реализма. Художнику удавалось даже, с помощью изобразительных средств, передать звуки и запахи... "Запах дождя и горячего асфальта. Аромат фиалок и душное дыхание солярки. Снежная поземка на затемненной улице. Свежесть цветущего сада... Тишина и томление весны. Угар и грохот московского лета. Радость зимнего вечера, синего-синего, манящего теплыми огнями окон. Прелесть осеннего утра, убранного каплями росы. Шелест новых платьев. Цокот каблучков по доскам, перекинутым через лужи... Первые звуки оркестра. Шепот притихшего зала. Пение ветра в лесах новостроек и смех девушек - штукатуров и маляров... Вздох актрисы и колдовской свет рампы... Звонок телефона, обещающий разлуку... Весь этот поток звуков, запахов, красок охватывает вас, когда вы входите в мир сложный и простой, полный поэзии и будничности, радостей и печали. Мир трепетного ощущения необыкновенности обыкновенной жизни, дарящей нам каждоминутно, каждодневно все новые открытия, - мир творчества художника Юрия Пименова" (И.Долгополов "Пименов") .

80-90 года картины советских живописцев обогащаются новыми темами именно в жанре натюрморта. В живописи данного направления мы видим использование оригинальных образов и эффектных художественных приемов. Период конца ХХ века мы можем назвать наиболее стремительным. За полтора десятка лет жанр натюрморта проходит путь от импрессионизма до применения абстрактного формотворчества.

Таким образом натюрморт в русской и советской живописи имел свои этапы развития. Художники стремились расширять возможности изобразительного языка, что сопровождалось активными поисками новых выразительных элементов в области цвета, композиции и формы. Благодаря этому сегодня Россия имеет огромное количество замечательных полотен, натюрмортов.  

1.3 Натюрморты К.А. Коровина, П.П. Кончаловского, И.И. Машкова

Жанр натюрморта даёт позволяет художнику возможность свободного воплощения своего замысла. Подобно режиссеру у художника есть возможность сконструировать реальность в самостоятельной постановке. Начале XX в. отмечено трансформацией жанра натюрморта, здесь ставятся творческие эксперименты, реализуются поиски нового языка, заявляются мировоззренческие концепции. Остановимся на одних из лучших художников, работавших в жанре натюрморта. Они работали в разной манере, но вклад живописцев в историю развития русского натюрморта невозможно переоценить.

Коровин Константин Алексеевич (1861, Москва, — 1939, Париж) — русский живописец. Учился в Московском училище живописи, зодчества и ваяния (1875—86) у В. Д. Поленова и А. К. Саврасова в Петербургской Академии художеств (1882).

Коровин является крупнейшим представителем импрессионизма в русской живописи. Сущности Коровина как художника, темпераменту живописца, особенностям его дарования, отношению к жизни этот стиль был ближе всего.

Работал в Москве, а с 1923 года - за границей. Работал декоратором Московской частной русской оперы С. И. Мамонтова, в 1903—1910 стал художником Большого театра, с 1910 года начал быть главным декоратором и художником-консультантов московских императорских театров. Преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Государственных художественных мастерских. Среди его учеников были художники, как А. М. Герасимов, С. В. Герасимов, Б. В. Иогансон, П. В. Кузнецов, И. И. Машков, Л. В. Туржанский, К. Ф. Юон. Был членом Союза русских художников, а также объединения «Мир искусства». В ранний период Коровин выдвинулся как один из крупнейших художников-реалистов, русской живописи мастеров пленэра, как автор пейзажей, портретов и жанровых картин, а также натюрмортов: "Северная идиллия", 1886, "У балкона", 1889, "Зимой", 1894, — в Третьяковской галерее; портрет Т. С. Любатович, 1887, -  Русский музей, Санкт-Петербург. Его произведения выделялись замечательных ярким жизнелюбием, непосредственностью и свежестью ощущения мира, природы, тонкостью и богатством колорита. Константин Алексеевич вносил черты динамики и живописности в свои монументально-декоративные композиции. 

Эти тенденции мы можем наблюдать на картине Коровина «За чайным столом» (1888) (Приложение В, Рисунок 1). Картина написана на террасе загородного дома. Художник как бы стремиться передать нам ощущение летнего дня, прелесть дружеской беседы. Свежесть, исходящая от зелени и молодых лиц, создается в определенной степени и натюрмортом – контрастом красных налитых ягод в белой тарелке, молоком в высоких прозрачных стаканах, белизной свежей скатерти. Эмоциональное единство картины прежде всего достигается живописным решением полотна. 

Глубоко воспринимая достижения французского импрессионизма и стремясь передать изменчивые мгновенные впечатления, Коровин на рубеже ХХ в. обратился к более светлой и мерцающей гамме цветов на палитре, эскизному, даже импульсивному письму ("Парижское кафе", 1899—1900, Третьяковская галерея). Был ярким реформатором театральной живописи, он создал новый тип красочных, эмоционально связанных с идеей и настроением, зрелищных декораций музыкального спектакля ("Конёк-Горбунок" Пуньи, 1901, "Руслан и Людмила" Глинки, 1907, "Золотой петушок" Римского-Корсакова, 1911, — в Большом театре, Москва). 

В 1910-е годы Коровин увлекся новой областью живописи, как натюрморт. Безусловно наблюдалось большое влечение к натюрморту, которое захватило искусство 1910-х годов, не прошло и мимо художника Коровина. В натюрмортах он оставался верен «декоративному импрессионизму», что особенно являлось выразительной чертой его картин. 

Коровина в литературе не называют художником, талант которого был всеобъемлющим. Не были ему доступны гармония правды и красоты, освещающая искусство В. Серова, трагический экстаз М. Врубеля или неисчерпаемое воображение Н. Рериха, да и с точки зрения академической науки Коровин не всегда и во всем удовлетворял строгих знатоков и судей. Прекрасные работы художника сочные по цвету, перемежались с малоудачными, а порой и банальными картинами; великолепные образцы колористического мастерства — с «сырой» краской, бравурным, размашистым мазком, рыхлым и приблизительным        рисунком.

Коровина надо принимать, каким он был, с его сильными и слабыми сторонами, именно таким вошел он в историю русской живописи конца XIX — начала XX века. 

Художник объединяет предметы натюрморта с большим миром, показывая нам, что они являются его частью, которые как в фокусе собирает все самое поэтичное и прекрасное из окружающей нас жизни. Глубину звучания цвета живописец подчеркивает контрастом с металлическим поблескиванием серебряных и золоченых предметов. В своих натюрмортах он оживляет мертвые предметы, приобщая их к миру природы, который является для художника источником непроходящего вдохновения.

Константин Коровин записывал в своем дневнике: «Нужны картины, которые близки сердцу, на которые отзывается душа, нужен свет — больше отрадного, светлого…». Его отношение к  сюжетной стороне живописи весьма беспечно: «Лежат на дворе дрова,— говорил художник. — А как их можно написать! Какая в них гамма красок! На них горит солнце. Двор уже не кажется пустым, и безлюдным — он живет».  

Живопись Коровина оказала значительное влияние на творческое развитие Кончаловского П. Именно следуя совету Коровина в то время начинающий художник отправляется учиться в парижскую академию Р. Жюлиана (1896).

«Бубновый валет» – явление раннего авангарда в  России, которое наглядно выявило одну из центральных коллизий отечественного искусства начала XX века: живописный язык, восходящий к постимпрессионизму и фовизму, приобрел в творчестве русской художественной молодежи специфически национальную интерпретацию. [32]

С самого начала творчество художников, которые принадлежали к объединению (П. Кончаловского, И. Машкова, А. Лентулова и др.) искусствоведы оценивали с точки зрения источников их живописной поэтики. Влияние французского импрессионизма и прежде всего П. Сезанна на русских мастеров часто давало повод оппонентам высказываться о том, что «Бубновый валет» является результатом следования парижской художественной моде. Однако сами художники и дружественная им критика подчеркивают именно национальные истоки – фольклорную изобразительную традицию и низовую визуальную культуру города. 

Неопримитивизм, в русле которого начинает развиваться «Бубновый валет», активно переосмысливает визуальную культуру города и деревни, архаические изобразительные традиции. В то же время именно этому объединению достается огромное число обвинений в поверхностном заимствовании у современных французов. Правда, спустя тринадцать лет после первой выставки Я. Тугендхольд определил историческую роль «Бубнового валета» как «проводника в Россию французского мастерства». 

Первая выставка "Бубновый валет" (1910) где было представлено огромное полотно И. И. Машкова "Автопортрет и портрет Петра Кончаловского" (частное собрание, Петербург) поразило и ошеломило зрителей. В полуобнаженных фигурах силачей с грубо размалеванными телами и шаровидными бицепсами присутствовала та доза эпатажа, к которой русская публика была не готова. Картина и была задумана как манифест нового подхода, предлагаемого новым выставочным сообществом. 

Значительное число критиков восприняло выставку как хулиганство молодежи, которая подражает парижской артистической моде. Подчеркнуто упрощенные формы натюрморта в правой части полотна напоминают зрителю вывески продуктовых лавок. Яркими представителями этого объединения считаются Машков И. и Кончаловский П.

Машков Илья Иванович (17 (29) июля 1881, станица Михайловская области войска Донского, ныне Волгоградская обл. — 20 марта 1944, Москва) - российский художник, один из наиболее значительных живописцев круга «Бубнового валета». Машков являлся заслуженным деятелем искусств РСФСР (1928год). Родился в крестьянской семье. В юные годы работал сидельцем в лавках. В Москве, с 1900 посещал Училище живописи, ваяния и зодчества, среди наставников Машкова И.И. были К.А. Коровин и В.А. Серов. за художественное вольнодумство в 1909 был исключен из училища. В студенческие годы много путешествовал, посетил ряд стран Западной Европы, а также Турцию и Египет. Был членом объединений «Мир искусства» и «Бубновый валет». Жил в Москве, за вдохновением приезжая в родную станицу. 

Молодой Машков, был азартным и предприимчивым самородком. Еще обучаясь, Машков открывает свою студию, которая становится самой дорогой и самой посещаемой художественной студией в Москве. 

С годами то игровое, отчасти «протофутуристическое» начало, присущее раннему творчеству Машкова, постепенно стихает. Его композиции становятся более академичными и классическими. Его натюрморты со «снедью московской» – Хлебы и Мясо и дичь (оба – 1924, Третьяковская галерея) – воспринимаются красочными символами сравнительного благополучия и сытости, которые наступили в годы нэпа. «Аппетит» у художника эпохальный, в нем скрыт философский смысл (Приложение В, Рисунок 2). Художник в своих натюрмортах наслаждается разнообразием качеств предметов. Все предметы проверяются на вкус и запах. 

В лучших работах Машкова средством объединения предметов становится среда, в которую они погружены.

Машкова называют «королем натюрмортов». Невозможно не согласиться с этой формулировкой. Его натюрморт «Фрукты на блюде» был написаны в тот период, когда художник осваивал плоскостную живопись, жанр вывески. Этот натюрморт можно считать стартом Машкова в жанре натюрморта. В его работе композиция максимально упрощена и примитивна. Если уж центр – то это будет ярко-оранжевый апельсин, вокруг – темные, как ночь, сливы. В этом натюрморте мы замечаем влияние Матисса. Недаром эту картину в свое время Матисс и Серов порекомендовали приобрести меценату Морозову. Это для Машкова было настоящее признание.

Машков и позже плодотворно работал как живописец, однако он постепенно отходил от официально-выставочной жизни.  В его натюрмортах выглядит сбывшимся академический идеал советской живописи 1930-х гг. ("Ананасы и бананы", 1938; "Клубника и белый кувшин",1943). Большинство работ, созданных Машковым в поздний период – гораздо ниже его возможностей, именно поэтому, с середины 1930-х он подолгу живет в родной станице, избегая участия в общественной и художественной жизни. Новое, триумфальное открытие живописи Машкова случится позднее, тогда, когда вновь возникнет интерес к искусству 1910-х гг. Безусловно Машков является одним из наиболее ярких художников того времени. 

Кончаловский Пётр Петрович - [9 (21).2.1876, Славянск, ныне Донецкой области УССР, - 2.2.1956, Москва], советский живописец, народный художник РСФСР (1946), действительный член АХ СССР (1947). Учился в академии Жюлиана в Париже (1897-98) и в петербургской АХ (1898- 1907). Жил в Москве.

Один из основателей объединения "Бубновый валет".

Преподавал в московских Свободных художественных мастерских (191821) и Вхутеине (1926-29). В своих ранних произведениях художник стремился соединить конструктивность цвета П. Сезанна и стихийность праздничности красок, которая так близка русскому народному искусству. Его формальные поиски сочетаются в них с полнокровным, оптимистическим восприятием мира (портрет Г. Б. Якулова, 1910, "Сухие краски", 1912, "Агава", 1916,- все в

Третьяковской галерее; "Семейный портрет", т. н. сиенский, 1912, "Верстак", 1917,- оба в собрании семьи Кончаловского). 

После Октябрьской революции Кончаловский переходит от принципов живописи "Бубнового валета" к более непосредственно-реалистической манере, и становится одним из ведущих мастеров советской живописи. Тема полотен Кончаловского - это поэтическое утверждение радости, счастья жизни. Его натюрморты полны упоением чувственной красотой мира, богатством его красок ("Листья табака", 1929, собрание семьи К.; "Сирень", 1937.

В живописи Кончаловский был сезаннистом и испытывал сильное влечение к Европе, прекрасно говорил по-французски. Тестем Кончаловского был В.И. Суриков, который оказал на живописца огромное влияние, особенно когда вместе с ним выезжали на этюды в Испанию.  Позже они начали работать по всей Европе. В раннем периоде художник стремился выразить праздничность цвета, свойственную русскому народному творчеству, при помощи конструктивности цвета Поля Сезанна. Кончаловский стал известен благодаря натюрмортам, которые были исполнены в стиле, близком к аналитическому кубизму и фовизму.

Натюрморт «Поднос и зеленая картонка» также подчеркивают увлечение художника Сезанном. Об этом о свидетельствует даже набор предметов, и белая ваза: белая посуда или скатерть.

Та цветовая насыщенность, которую мы видим на «Натюрморте с подносом и зеленой картонкой» позволяет отнести картину к фовистическому стилю. Поднос вызывает ассоциации с народными ярмарочными изображениями. По мнению искусствоведов в работе происходит попытка сблизить Запад и Восток – что является актуальным мотивом раннего авангарда. Кончаловский вообще питал слабость к красным подносам. «Время чая» и реалистический «Красный поднос и рябина» (Приложение В, Рисунок 3).

Натюрморт является предметным, груши почти сливаются со столом, они кажутся лишь дополнительной деталью на фоне ярких цветовых ударений. Цветовыми ударениями натюрморта являются алый поднос, зеленая картонка, голубой корешок книги, синяя занавеска. Искусствовед Ирины Вакар считает, что Кончаловский, довольно равнодушен к «сюжету» натюрморта, подобно Сезану, и им обоим наиболее важна фактура и качество предметов. В реалистических натюрмортах Кончаловского мы также видим, что эта особенность сохраняется. Яркий, сочный, красочный поздний натюрморт с клубникой завораживает зрителя палитрой, но клубника остается картинной, произведением изобразительного искусства. Написанная же Кончаловским, она является визуальной радостью. 

Таким образом, проанализировав своеобразие творческих особенностей  представленных выше художников,  сделать следующие выводы: Коровин в своих натюрмортах выполняет быстрый живописный набросок предметов в виде цветных пятен, что однако это не ведет к вторичности такого рода произведений;  в работе Машкова композиция максимально упрощается и делается максимально примитивной, для Кончаловского же характерно схематичное упрощение изображения формы, аналитический и поэтапный принцип построения предметов на плоскости в сочетании со свободой живописных приемов.

1.4 Образные решения в натюрмортах художника П.П.Кончаловского

Творчество Кончаловского приобрело очень разносторонний характер: в области натюрморта, портрета, пейзажа, жанровой и театрально-декорационной живописи. Натюрморты живописца наполнены человеческим содержанием. Художник изображает предметы, которые изолированы от жизни, в связи с отношением к ним человека. Кончаловский стремится оказать нам правдивую передачу восприятия.  Он стремится к выражению своих собственных мыслей, чувств, настроений. Много трудностей пришлось преодолеть Кончаловскому. Найти средства, в бессюжетном жанре, чтобы дать почувствовать зрителю особенности отношения к изображаемому натюрморту, передать нам свое видение, своеобразие, восприятие натуры -  вот цели, которые ставил перед собой художник.

Все натюрморты Кончаловского очень разнообразны, он индивидуален в подборе предметов, выражении различных чувств и настроений, которые они вызывают у зрителя. В ранних натюрмортах Кончаловского мы видим предельную простоту замысла и малое количество изображаемых предметов, но реалистичную выразительность и красоту материальной живописи "Листья табака. Оранжевая коробка", 1929; "Хрусталь и лимон", 1930. Художник впечатляет объективными чертами и качеством натуры, Кончаловскому удается наполнить свои произведения особой лирикой.

Задачей молодого Кончаловского в его натюрмортах было укрупнить, огрубить так, чтобы каждая вещь стала более плотной и крепкой. Цвет здесь передает не столько поверхностную раскраску, сколько саму форму и массу, материальную плоть вещей. 

Завершая большие полотна работы Петра Кончаловского в натюрморте, художник использует выразительные черты. Одним из произведений с такими чертами является натюрморт "Мясо, дичь и овощи у окна", 1937 (Приложение Г, Рисунок 1). В этом полотне наглядно выступают основные особенности дарования Кончаловского, так и новые черты, которые были внесены этим мастером в жанр натюрморта. 

Замысел натюрморта является рискованным и оригинальным. Очень необычным кажется нам сопоставление овощей, свежей зелени и красных помидоров с зимним пейзажем. Живописная манера, в которой выполнен этот натюрморт тоже весьма своеобразна, самые обычные предметы: кочаны капусты, листья сельдерея, помидоры, баранья туша, плетеная корзина, сохраняют натуральную форму, но наделены особенной выразительностью. По линейному ритму натюрморт простроен беспокойно. Колорит выстроен на резких контрастах ярко-красного, зеленого и белого, которые придают работе художника напряженность. Безусловно усложняло задачу живописца и множество предметов, которые были включены в натюрморт. Целью автора было создание образного решения. Поэтому его натюрморт изображает не просто "мертвую натуру", плоды земли, но и результат труда человека. Все дары природы, их разнообразие, на работе художника воспроизведены с предельной убедительностью, во всей их неповторимой красоте, причем они подчинены ведущей образной идее. 

Трудности возникли у живописца, так как ему необходимо было связать натюрморт, в условиях комнатного освещения, со сверкающим светом из окна. Мастеру удалось объединить различные части живописного произведения путем художественного обобщения предметов, а не путем смягчения красок. Живописный язык предельно лаконичен и силой выражения. Парой движений кисти художник пишет кочан капусты, луковицу, помидор... Используя разнообразные формы художник добивается красоты оттенков, насыщенного выражения жизни предметов, их взаимодействия с окружающей средой и светом. О совершенстве и своеобразии мастерства Кончаловского говорит его умение изображать сложные по своей материальной и колористической структуре сочетания предметов при помощи самых простых средств говорит.

О законченности произведения П. Кончаловский писал так: «Картина может быть создана лишь в эпоху полного развития художественной жизни и определенной устойчивости понятий в искусстве, в эпохи полного владения художественным методом, который дает живописцу полноценную качественность и вместе с тем способен охватывать и отражать самый дух своей эпохи». Бурные перемены, которые характерны для эпохи давали художникам право на беглость и эскизность работ, и возможности для нас видеть самостоятельную ценность в этюдах. К творчеству П. Кончаловского обращались многие мастера русской живописи. Натюрморты Кончаловского представляются для нас экспериментом, в котором творческая интуиция художника сливается с конструктивным мышлением. В ранних декоративных этюдах цветов Кончаловский решает исключительно проблему цвета на плоскости – «процесс превращения дополнительных тонов во взаимодействующие цвета», как писал об этом А.А. Федоров-Давыдов. 

В дальнейшем натюрморты Кончаловского приобретают многозвучный яркий стилевой язык. Действительно, в работе «Натюрморт. Фрукты» (1908) (Приложение Г, Рисунок 2). Кончаловский, можно сказать, мыслит пятном – кроме колористической задачи, художник перед собой не ставит других задач. Он не ищет предметного конфликта. Несложно компонуя форму Кончаловский размещает плод граната по всей поверхности столешницы, но именно светлая масса кувшина становится главным акцентом картины. Это один из примеров самого незатейливого этюдного натюрморта мастера. 

Иногда Кончаловский, выстраивая геометрию вещей упрощает сложную форму предмета. Кончаловскому не свойственно живописное изображение пространства, он как аналитик воссоздает среду фактически через предметную линию, как в работе «Сухие краски» (1913). Чтобы обозначить проблему воздушной перспективы через рисунок на предмете, как в натюрморте «Раки» (1916), Кончаловский именно поднос делает объединяющим композиционным центром. Через пейзаж на предмете, подносе, художник углубляет дальний план и визуализирует воздушный коридор. Художник часто использует такой способ передачи перспективы. Работа «Хлеба на синем» (1913) воспринимается как большой и цельный этюд (Приложение Г, Рисунок 3). То великолепное созвучие красок, ритмически найденный композиционный ход, обобщенность формы являются способом выразить главную мысль – хлеб это главное в жизни. Кончаловский часто обращается к теме хлеба, каждый раз раскрывая эту тему ее по-особенному. Этюд «Агава» (1916) обладает стилевой и смысловой завершенностью.. Здесь через предметы: цветок в горшке, курительную трубку, кружки и ряд книг художнику удается передать живое присутствие человека. Кончаловский пишет: «Я особенно заботливо подготовлял холст для «Агавы». Художник всегда стремился к тому, чтобы сама фактура передавала внешние свойства предметов: бумажного листа, до упругости налитые соком листья агавы, маслянистость полированного дерева». Кончаловский использует технику полусухого письма и сочетает ее с лессировками. В этой работе и в дальнейшем особое внимание художник обращал на рельеф холста, он обрабатывая холст под определенный замысел. С.М. Даниэль в связи с «Агавой» называл натюрморты Кончаловского «реабилитацией всего вещественного». Многофункциональность одного предмета на живописном поле ярко представлен в серии натюрмортов с красным подносом.  В «Натюрморте с красным подносом» (1910) тот предстает алой сферой, которая пигментирует вокруг себя другие предметы. В натюрморте «Поднос и зеленая картонка» (1912) – поднос выглядит как необходимый геометрический элемент в сочетание с другими массами. «Красный поднос и рябина» (1947) – это натюрморт с романтическим характером. В нем мы чувствуем влияние живописи Матисса. Красное здесь является плотной фактура жести на более светлом мягком материале. Тон двух красных оттенков, которые подобраны очень гармонично придает этюду законченность. В произведении «Натюрморт с заварными чайниками» (1946) тот же красный обозначает скромность принятия пищи (Приложение Г, Рисунок 4). Все предметы, расположенные на металлической плоскости художник очень тщательно выписывает, детали натюрморта достаточно объемны, что безусловно создает общее впечатление грамотно выстроенной и сюжетно законченной картины. 

Особую роль для творчества живописца имели его поездки в 1927—1929 годах на Кавказ и в Крым. «Для моего искусства, — признавался Кончаловский, — это было переломом. Чудеса кавказской природы открыли мне целый мир форм, цвета, новых живописных подходов, толкнули к простоте, образности и легкости выполнения, которые сделались необходимым качеством в моей последующей работе». «Образность» художник сравнивает с многообразием живописных приемов. Прежняя система живописи Кончаловского слишком приковывала его к предмету, как к таковому. И лишь в этот период ему удалось «оторваться» от предмета и появилась «легкость выполнения», свобода живописных приемов и техник.

Свой натюрморт «Окно. Крым. Балаклава» художник построил на отношении больших цветовых поверхностей. Чувствуется, что натюрморт написан широко и свободно, как бы в шутку. Его фактура очень многообразна: художник использует и технику плотных корпусных мазков и «акварельные» прописки, с просветами незакрашенного холста. Эти незакрашенные просветы передают блеск моря в окне, освященном солнцем. Эта картина очень интенсивна по колориту и дарит зрителям заряд ликующей радости. 

Более человечным становится его творчество Кончаловского в советское время. Его гуманистическое восприятие действительности и является для художника творческим вдохновением. В 1935. году он пишет картину, которая показательна во многих отношениях. «Окно поэта» наиболее характерна для состояния и чувства художника в рассматриваемый период, олицетворяет взгляд живописца, призму его мироощущения, через которую он видит окружающий его мир.

Для Кончаловского торжеством бытия является цветение. Именно эту тему в своём творчестве живописец считает одной из самых любимых. Полевой букет («Полевые цветы», 1938), является  настоящей охапкой светлой радости. Мы можем наблюдать, взгляд художника на нежную пестроту простых полевых цветов.

Лучшие из натюрмортов Кончаловского способны вызвать у зрителя богатые жизненные ассоциации. И в этом их сила, их поэзия. Философию художника раскрывают перед зрителем именно его натюрморты В нем наиболее органично раскрывается характер художника. В «Сиренях», которые художник писал до конца своих дней, в таких натюрмортах, как «Полевые цветы» (1938), «Ветчина, хлеб и вино» (1947) и многих других, выражено жизнерадостное и полнокровное мироощущение автора.

Таким образом взгляду простого человека творчество живописца может показаться обыденным, ведь мы не найдем в нём отражения бурных событий современности, однако художник показывает нам наслаждение жизнью, радость беспокойной и ненасытной эпохи. В век больших тревог обостряется восприятие человеком ценности простых вещей. И Кончаловский открывает нам глаза на прелесть самых обычных предметов и явлений. 

ГЛАВА 2

2.1 «Предмет и время» в натюрмортах советских художников 1920-1930        годов.

На произведение искусства всегда накладывает отпечаток время, в которое оно создаётся. Именно время диктует авторам сюжеты, героев и даже предпочтения в жанрах.

 В 1920–1930-е годы - это время, когда центральные места на выставках

отводятся темам революции и гражданской войны, колхозной деревни, индустриализации, строительства, спорта, многочисленным официальным и неофициальным портретам современных героев. Даже такие нейтральные жанры изобразительного искусства, как пейзаж и натюрморт, необратимо далёкие от идеологии и агитаций подвержены своеобразию времени, которое проступает со всей очевидностью и необратимостью. Каждое время ставит перед натюрмортом свои задачи, которые диктуют общий характер, подбор вещей, стиль работы с формой и плоскостью. Мы видим, что разные периоды существования то включают натюрморт в картину, где он становится лишь частью, чтобы дополнить и уточнить содержание, то развивается как самостоятельный жанр.

Для 1920 – х гг. отражается холодный колорит и обилие воздуха в картинах, отражающих суровый быт того времени. Натюрморты зачастую отмечены оттенками суровости и даже жесткости. Мы можем наблюдать как художники очень внимательно относятся к передаче материальности, ценности и значительности каждого предмета. Натюрморты 1920 –х гг. имеют характерную особенность, на них наблюдается навязчивое ощущение пустоты и подчеркнутое одиночество предметов. Предметы в натюрмортах того времени как будто оторваны от человеческого мира, изолированы от него.  Эти натюрморты созданы так, что мы не чувствуем эффекта присутствия, изображенные предметы не хранят тепло человеческих рук. Даже натюрморт Давида Штеренберга «Натюрморт с лампой и селедкой» (1920), на котором изображена желтая скатерть и керосиновая лампа, не в состоянии обогреть пространство холста (Приложение Д, Рисунок 1). Одиноко оставлены огромные селёдки на краю стола, превращают картину в формулу, в которой сама жизнь изображается с помощью мертвых предметов. Владимир Малагис изображает селедку парафразой кирпича и его уменьшенной копии –спичечного коробка, и вокруг этого происходит выстраивание предметов и вращение мира. Эдуарду Тэнисману удается гармонично ввести натюрморт в жанровую картину, как ее элемент. Безрадостный быт рабочего в полной мере представлен на полотне. Для контраста на передний план художник вынес одинокую рыбу на белоснежной тарелке. Надо сказать, что селедка в работах художников тех лет - огромная недосягаемая ценность, перед которой преклоняются и особо подчеркивается ее неделимость, цельность. Образ рыбы художники поднимают до уровня символа – жизни, ассоциируют с возможностью победы над смертью. Селедку со временем сменяют изображения других рыб. Возможность размышления о причудливой форме выбранного предмета, о его переливающейся чешуйчатой фактуре мы видим в натюрморте Роберта Фалька «Натюрморт с рыбами» (1933). В работе мы видим, как художнику в своей работе удается создать подвижную воздушную среду. Создание откровенно гедонистического образа зрители могут наблюдать в живописно нарезанных кусках красной рыбы Михаила Соколова в «Натюрморте с рыбой» (1930-е). В этой картине уже меньше изолированности, эффект присутствия усиливают ножи и небрежно брошенная салфетка. Мотив, который мы рассмотрели проходит путь от чахлых селедок Штеренберга до роскошной деликатесной рыбы Соколова. Зрители видят, как безысходность сменяется барством, а голод пресыщенностью. Рыба становится символом изобилия и какого-то умиротворенного покоя, она становится просто едой. Еда  является основной темой натюрмортов. Однако 1920-е еда рассматривается как метафора, но со временем, именно она становится признаком изобилия. Суровая жизнь время суровых натюрмортов. В 20-е годы художники не акцентировали внимание на изображения накрытых столов или гастрономических изысков, изображения ограничивались фруктами: яблоками и грушами, чувствуется обостренная тоска по красивой жизни. Воскрешение в советской живописной действительности ананасов, бананов, апельсинов, битой дичи, старинных бутылок с вином, изысканных, оставшихся в прошлой жизни, предметы столового убранства, идет как воспоминание о старых мастерах и подражание натюрмортам прошлого. Работы П. Кончаловского «Зеленый бокал» (1933), И. Машкова «Ананасы и бананы» (1938) и В. Щербакова «Воспоминания о старых голландцах» (1938) обусловлены именно таким выбором (Приложение Д, Рисунок 2). Формы изобилия советского времени в натюрморте 1930-х гг. - это внедрение в сознание зрителя представление о том, что отечественные продукты самые лучшие. Предметы теперь берутся подчеркнуто крупным планом, вкладывается смысл вложенного в него труда. Центральная тема «Колхозный праздник» А. Пластова (1937), «В магазине» Ю. Пименова (1938), «Советские хлебы» И. Машкова (1936) и «Советские консервы» Б. Яковлева (1939) – продовольственное изобилие. Илья Машков – непревзойденный певец изобилия, на его холстах всегда праздник, независимо от времени и ситуации. Однако «Советские хлебы» воспринимаемые как продолжение темы начатой еще в 1924 году картиной «Снедь московская. Хлебы», выглядят более однообразно, композиция натюрморта теряет центр. И хотя мы видим смысловой центр, так как он очевиден, цельность и монументальность образа разменивается, у зрителя нет ощущения художественно составленного натюрморта, которое присутствовало в ранней работе, создается ощущение фальши, бутафории. «Советские консервы» - это скромно опоэтизированная Машковым проза жизни, стихийно возникшая композиция похожа на изображение склада.

 Еще одним из устойчивых мотивов являются натюрморты с атрибутами искусств. Классические натюрморты этого типа почти исчезают и мы можем говорить об изображении музыкальных инструментов или предметов искусства – палитры, кистей, красок. Художественные мастерские теряют свою притягательность. Среди мастеров, работающих в этом жанре можно выделить М. Нестерова, А. Самохвалова, А. Шевченко, В. Лебедева. Натюрморт с атрибутами искусств мы можем увидеть только у Нестерова, как часть картины в портрете братьев Кориных (1930), но на картине живописца все указания на профессию наблюдаются лишь на заднем плане. На полотне красками заполнена нижняя полка. У мастеров более молодого поколения происходит более последовательное обращение к изображению предметов, которые сопровождают творчество художника. Примером такого художника можно назвать Владимира Лебедева. В своём «Натюрморте с красной гитарой и палитрой» (1930) художник делает среду основным выразительным средством, таким образом, что атрибуты, оттеняемые таинственно мерцающим красно-коричневом колоритом не сразу удается верно определить (Приложение Д, Рисунок 3). В его картине «Натюрморт с палитрой» (1932) наоборот мы видим, что художник почти монохромно и максимально плоскостно, играя на силуэтах и пятнах, отказывается от среды и освещения. Мы наблюдаем смену живописного решения на плакатный, автор настойчиво отсылает нас к авангардным поискам 1910-х годов.

 В «Натюрморте со статуэткой» (1933) Александра Самохвалова создается образ, который синтезирует в себе понятие творчества, окруженного музами, книгами и традициями (Приложение Д, Рисунок 4). В живописи 1920 – 1930 – х гг. «Натюрморт со стулом» (1936) Александра Шевченко встречается в очень редко используемый в эти годы жанре натюрморта -  уголок мастерской. Все предметы неслучайны, они прописаны и скомпонованы с большой любовью и вниманием. Творческая атмосфера обретает вполне конкретные формы, а пространство картины увлекает в мир фантазии и свободы. Изображение цветов является традицией в натюрморте. Среди предшественников в русском искусстве рассматриваемых лет, мы не можем не вспомнить блистательные цветы А. Головина и Н. Сапунова. Букеты цветов возможно не являются в натюрмортном жанре самой сильной стороной, но они интересуют зрителя как эволюция жанра натюрморта и взглядов художников 1920-1930 –х гг. Этот мотив был востребован у очень многих советских художников. Выделяется две основные тенденции. Это нарядные, праздничные картины А. Герасимова «Пионы у зеркала» (1920) и П. Кончаловского «Корзина сирени» (1933) с одной стороны, где яркость красок соответствует эмоциональному пафосу того времени. Изображение роз, пионов, сирени предстают перед зрителями как живые, благодаря им художникам легче выразить темы изобилия и героики. Невозможно не заметить сходство многих работ друг с другом. С другой стороны, в натюрмортах натюрморты А. Куприна «Розовые, лиловые и черные цветы на розовом фоне» (1926), К. Зефирова «Сухие цветы» (сер. 1930-х), А. Дейнеки «Сухие листья» (1933) букет становится поводом для формирования глубокого индивидуального мира и переносят акцент на создание живописного произведения (Приложение Д, Рисунок 5). Именно сухие цветы нередко становятся источником вдохновения для живописцев. Нельзя не отменить натюрморты, которые привлекают к себе внимание неожиданным выбором предметов изображения. К числу таких натюрмортов мы относим «Противогаз» Петра Осолодкова (нач. 1930). Противогаз был неотъемлемым атрибутом жизни того времени, но современными зрителями воспринимается как нечто демоническое.  Юрия Пименова можно назвать художником, которые в своём творчестве использовал нестандартные решения в жанре натюрморта в 1930 – е гг. Его «Натюрморт с телефоном» (1934) на котором мы видим редкий для того времени телефонный аппарат, свечи, часы, цветы заставляет нас задуматься о времени, ощутить прошедшую эпоху. «Натюрморт с соломенной шляпой» (1936) интересен для нас изображенным на нём предвоенным дачным миром, в котором присутствует ослепительный солнечный свет, чаепития на веранде, букетики полевых цветов. Идеология - неотъемлемый компонент искусства того времени, ни одному художнику не удалось быть от него свободным. В 1924 году Владимир Малагис пишет свой «Траурный натюрморт», в котором затрагивается тема смерти вождя. В история развития натюрморта многие художники писали картины на тему Vanitas, да и сам натюрморт в переводе означает «мертвая натура», однако здесь автор представляет мемориальный натюрморт, который встречается довольно редко. Произведение художника посвящено конкретному историческому событию и персонажу. Автор воспринял событие очень глубоко индивидуально и придал картине трагический и героический характер. 

Натюрморт, созданный Ильей Машковым «Празднование XVII съезда», где на столике бюсты идеологов коммунизма стоят в строгой последовательности, производит угнетающее впечатление. Натюрморт скучно заритмован и как бы распадается на отдельные бюстики и, вишенки и цветочки. Встречая этот натюрморт автора возникает ощущение, что автор иронизирует, так как серьёзно такую вещь сделать нельзя, чувствуется неискренность. 

В 1920–1930-е годы натюрморт практически не включают в картину. Эта традиция сохраняется лищь мастерами старшего поколения, когда натюрмортом дополняются портреты, или он включается в жанровые полотна, чтобы художник смог изобразить жизнь и быт дореволюционного времени, или служит символом изобилия новой жизни. Практически отсутствуют натюрморты на официальных портретах, на которых теперь изображаются только бумаги. Художникам испытывают трудности в подборе предметного ряда. Это в очередной раз доказывало, что официальные идеологи искусства не расценивали натюрмортный жанр как перспективный. Однако художники – аналитики и экспериментаторы не перестают работать в этом жанре, однако их поиски становятся значительно реже, чем в начале 1920-х. Поиски Л. Чупятова и К. Петрова-Водкина приводят к тому, что они изображают одни и те же предметы с разных точек зрения, находя каждый раз художники в них что-то новое. Для этих мастеров отличительной особенностью становится точка зрения на натюрморты сверху, где поле зрения зрителя оказывается ограничивается поверхностью стола и теряется ориентация в пространстве. Петров-Водкин в своей картине «Яблоко и лимон» (1930) через яблоко доводит до зрителя информацию о разнообразии мира.  Леонида Чупятов в «Белом натюрморте» (1936) вечными ценностями показывает молоко, яйца и хлеб, но задачей художника является игра с плоскостью и объемами (Приложение Д, Рисунок 6). 

Таким образом натюрморт, который наполняет автор повседневными вещами как ничто иное помогает нам ощутить дух и аромат прошедшей эпохи. В 1920-е – 1930-е годы натюрмортный жанр, хотя и занимает скромное место в советской живописи, его развитие происходит довольно активно и разнообразно. Решение пространства и объема в творчестве многих художников продолжает оставаться одной из основных проблем натюрморта.  Вводя в обиход предметы эпохи они работают над формированием предметной среды, решая для себя принципиальные пластические задачи, а также формируют предметную картину своего мира.

2.2 Натюрморт в период «Сурового стиля» (В.Ф. Стожаров, Е.Е., Моисеенко, А. Никич).

В советском искусстве начинается смена поколений. Советская идеология в художественных кругах приводит к тому, что живопись становится специфична, главную роль в ней играет форма и цвет.

Середина 50-х становится переломным этапом в духовной жизни общества, который меняет и творческий тонус искусства.

Новое течение «суровый стиль», которое возникает в конце 50-х годов позволяет художникам говорить на реалистичном языке, который понятен зрителю. Этот термин «суровый стиль» был введён критиками (А. А. Каменским) и он относится к картинам художников-шестидесятников из молодёжной секции Московского отделения Союза художников.

Главным источником «сурового стиля» является изобразительное искусство СССР 20-х годов. Сюжеты для своих произведений художники «сурового стиля» черпают из трудовой жизни простых людей.

В 60-80 годы прошлого века в искусстве живописи появляется заметный интерес к повышению предметности изображения. У живописцев мы можем наблюдать стремление к эстетизации окружающего мира вещей, многие картины того периода демонстрируют нам это. 

Одним из выдающихся живописцев XX века в России является Стожаров Владимир Федорович. Имя Стожарова неразрывно связано в истории искусства с большой темой, с темой Русского Севера. Эта тема была решена художником мощно, выразительно и свежо. Он создал образы далеких северных селений, которые наполнил неповторимым эмоциональным звучанием. Эти образы мы до настоящего времени ассоциируем с символами Отечества. 

Получивший замечательное академическое образование Владимир Федорович стремительно входит в художественную жизнь страны. Очень эмоциональный по натуре, с интересом впитывающий все новое, Стожаров удивительно быстро усваивал всё, что происходит в стране. Многие живописцы уезжают из Москвы на стройки Дальнего Востока, в Сибирь. Для Стожарова именно русский север становится особым местом на земле, его мирозданием, ведь именно там и у художника появляется его неповторимый, узнаваемый живописный почерк. Путешествия Владимира Стожарова в 1960-е годы становятся переломными в его творчестве. В это время художник занимается поиском нового живописного языка. Художник приезжая на Север ранней весной работает там до июня. Он, не замечая времени, с раннего утра и до позднего вечера с огромным интересом работает над своими удивительными полотнами, все больше увлекаясь романтикой русского Севера. Стожаров создал сотни этюдов, Север становится для Стожарова неисчерпаемым источником творческого вдохновения. На его картинах мы видим большие северные дома, панорамы северных поселков, сюжеты деревенской жизни. Его произведения отличает особая ритмика композиционного строя, разнообразие натурного материала, способность мыслить пространственными планами. Мы видим в его произведениях острый интерес к пластике мазка, характерной особенности его картин. Композицию, форму, цвет, свет в своих работах Стожаров передает нам с помощью цвета. Созданный мастером динамичный цветной мир - полон движения и подлинной жизни.

Северная культура, которая за свою многовековую историю обросла богатейшим своеобразием, поражала и восхищала живописца. Он собрал интересную коллекцию предметов быта: деревянные ковши, прялки, разнообразная по своим вариантам народная одежда.

Натюрморт привлекал художника на протяжении всей творческой жизни, но именно после его поездок на Север натюрморт увлекает и буквально захватывает его. Для его натюрмортов характерна определенная монументальность. Огромное значение имеют материальность, объемность и фактура предметов. Автор - очень убедительно, используя каждую деталь создает перед нами образ домашнего уюта и тепла.

Работы мастера пользовались огромным успехом и были показаны как на отечественных, так и на зарубежных выставках. Они являются истинным украшением коллекции крупнейших музеев разных стран мира.

Удивительная цельность отличает искусство В.Ф. Стожарова, внутреннее единство произведений. Его работы поражают зрителя силой своего темперамента, свободой и творческой энергией.

Оригинальные живописные приемы, найденные мастером в натюрмортах, посвященных Северу, дают нам право считать его творчество как новое и значительное явление в искусстве.

Художника Стожаров признан глубоко народным. «Поэт русской деревни», так он вошел в искусство натюрморта. Ему до глубины души был близок и понятен уклад крестьянской жизни, он хорошо знал быт народа. Натюрморты художника отличают изображения предметов чисто русского, крестьянского обихода. Мы видим простую и вкусную еду, которую в изобилии изображает художник, не можем оторвать взгляд от аппетитных хлебов. Мы чувствуем, как художник наслаждается предметами бытовой деревенской утвари, с огромной любовью относится к изделиям народного творчества, традиции создания которых уходят в былые времена. Огромное множество предметов быта, которые с любовью украшены вышивкой, различными орнаментами. а также множество фигурок животных и птиц, вышитых полотенец зритель созерцает на полотнах художника. Мы буквально погружаемся в быт народа с его пузатыми самоварами, и расписными чайниками («Московская сдоба»), глиняной и деревянной крестьянской посудой («Хлеб»), которая в щедром изобилии набросана на столы, наставлена на полки, навешана на стену (ПРИЛОЖЕНИЕ Е, Рисунок 1). Мы видим восхищение художника миром вещей, любовь к ним. Интерес к русской старине у живописца тесно связан со знанием народного искусства и крестьянского быта. 

Его натюрморты знакомят нас с бытом старых городов, художник представляет нам замечательные образцы русского декоративно-прикладного искусства и ремесел. В работах Стожарова старина очень тесно соприкасается с современностью и давний уклад народной жизни, старина в облике различных предметов переплетаются с нею воедино.

Стожаров предстает перед нами не просто бытописатель, которому очень важно как можно точно и характерностью воссоздать натуру, но как истинный поэт и певец крестьянской народной жизни. Мы чувствуем, как ему дорого соблюдение традиций народных ремесел, постепенно вытесняемых из сельской жизни. Однако мы не видим в его творчестве грусти об уходящем, нет даже намека на стилизацию. Всё, что ценно для художника, черты старинного быта очень органично входят в жизнь сегодняшней деревни.

В изобразительном языке Стожарова особенно впечатляет мажорный, насыщенный колорит, широкая живописная манера письма. Сильно нагружая холст художник кладет краску плотным, густым слоем.  Поверхность его полотен неровная, шероховатая как бы созвучна грубоватой прелести предметов, широта письма соответствует той полнокровности, с которой Стожаров видит и выражает мир своих образов. Цвет его картин замешан густо и сочно. Он любит золотистые, темно-коричневые, красные полыхающие тона, с ними контрастируют удары холодного цвета - зеленого или синего; любимая его гамма - это гамма теплых тонов, близких цвету свежей древесины стен рубленого крестьянского дома. В своём творчестве Стожаров использует колористические находки русских художников московской школы, цветовую насыщенность их полотен, добротную крепость живописи, пастозную манеру письма. В своем творчестве Стожаров продолжил живописную традицию, идущую от «Союза русских художников». В своем искусстве он соединяет характерную для художников этого творческого объединения реалистическую манеру живописи, конкретность передачи материального мира и поэтичность видения.

Евсея Евсеевича Моисеенко называют художником большого дарования и сложной судьбы. Его творчество имело большое влияние на развитие многих жанров: портрет, пейзаж, натюрморт, тематическая картина в русском искусстве второй половины XX в.

Художник считает, что важную роль в работе над натюрмортом сыграло изучение творчества художников начала XX века. Именно натюрморты Моисеенко Е.Е. содержали конструктивно-пластические составляющие. Обычные предметы в его натюрмортах могут быть загадочными, нести тайну, скрытую под обликом вещей, их форм и окраски, могут быть отстранены от человеческого бытия, или погружены в него. Художник использует в своих работах прием остановки времени, предметные формы сковываются в тревожную гримасу, а может проскочить мгновенно, оставив радужные блики подвижной живописной массы, импрессионистичность которой вызывается либо пленэрным соответствием натуре, либо особым ее восприятием. Е.Моисеенко может себе позволить сохранить традиционную линейную перспективу, или отказаться от нее; передать максимальное жизнеподобие рефлексирующей формы предметов или вовсе обходиться без рефлексов; писать с одной или нескольких точек зрения, вводя деформацию как прием. Порой окрашенный предмет сам несет в себе свет (как у П.Сезанна, или русских «сезаннистов», - А.Осмеркина, А.Лентулова, П.Кончаловского и др.). Драпировки усиливают декоративный эффект. Цветы, бывшие для импрессионистов олицетворением нежности и трепетности, для Моисеенко, сохраняя такое же значение, превращаются в неизменный знак этих чувств. Е.Моисеенко использует и локальные цвета, как «индексы» предметов, а их стремящаяся к геометризму (овалу, цилиндру, прямоугольнику, шару, конусу и т.д.) форма становится знаковой. На сочетаниях форм и объемов строятся сложные ритмы.

Однако предмет у Е.Моисеенко не теряет своей реальности и многозначности, как у Пикассо, пришедшего к кубизму (синтетическому и аналитическому), не ищет противоборства в сопоставлении форм или внутренней скрытой борьбы, конфликта. Художник всегда находится в поисках гармонии. В натюрмортах Е.Моисеенко ощущаем влияние французской школы живописи (П.Сезанна, П.Пикассо, Ж.Брака и др.) и русских «сезаннистов» -

А.Куприна, А.Осмеркина, П.Кончаловского, И.Машкова, А.Лентулова. Все натюрморты художник великолепно составил по форме, цвету и «смыслу» - в них много философии, символов, они лиричны по своему образнокомпозиционному замыслу (Приложение Е, Рисунок 2). 

Как художник, Е. Моисеенко был вдохновителем новой жизни в натюрмортную живопись, насытил ее романтико-психологическим пафосом современности.

Расширением границ понимания пространственно-временных закономерностей построения картинной плоскости, обогащением цветовой палитры, применение новых живописно-композиционных приемов отличается творчество Е. Моисеенко.

В своем творчестве Е. Моисеенко можно назвать новатором, который разрушает стереотипы, - с одной стороны, а с другой, - его творчество концептуально вписывается в логику развития искусства 1960-80-х гг. 

Никич Анатолий Юрьевич родился в 1918 году в Петрограде, окончил Московский государственный художественный институт (1942). Любимыми жанрами творчества художника являются жанр тематической картины и натюрморта. Основными произведениями в жанре натюрморта считаются «Стол керамиста» (1964), «В мастерской. Полка» (1966)‚ «Принадлежности для грунта» (1966), «Кованая медь» (1968)‚ «Окно поэта» (1971), «В мастерской в первый день Нового года» (1972),  «Натюрморт торжественный ( с белой рамой)» (1975).  

Удивительный цикл натюрмортов создал А.Никич, которые состоят из «простых вещей», они составляют среду обитания самого художника, то есть, естественным образом находящихся и вписанных в интерьер его рабочего пространства, мастерской художника. А. Никич обладал качествами восприятия, которые позволяли находить большое в малом, вневременное в обыденном.

Никич А. пристально относится к роли и судьбе художника, с этим связано появление в его творчестве «мемориального жанра» — натюрмортовпамятников. В этих натюрмортах художник запечатлевает и показывает зрителю духовный мира мастера и его искусства. Натюрморты, написанные автором в честь художника («Натюрморт с афишей выставки Фрица Кремера», «Натюрморт с афишей выставки Фаворского», 1966 года) показывают зрителям предметы, которые создают атмосферу, духовный климат, с которыми ассоциируется и определяется творчество увековеченного мастера. Очень показателен и выразителен «Натюрморт с афишей выставки Фаворского», где сумрачность и строгость иконы старого письма, легкость весенних веток сопряжены с «воздухом» белой афиши, с хорошо знакомыми буквами фамилии Фаворского (Приложение Е, Рисунок 3). Саженцы и луковицы цветов на первом плане напрямую связаны с тем, что выдающийся советский график сеял «разумное, доброе, вечное». 

Любимым жанром А. Никича является натюрморт. Ведь художник обладает способностью с помощью обыденных предметов очень много рассказать зрителю. Для создания торжественной, праздничной картины художник использует палитры, раму, драпировку. Высокое творческое напряжение художник показывает зрителям, изображая принадлежности для грунтовки и тюбики красок. Глубина смысла изображенных предметов делает их своеобразными аллегорическими словами-знаками образного языка живописца. Изображения-символы — плоды, земля, саженцы, цветы — передают дыхание огромного мира в, казалось бы, «лабораторных» картинах цикла «В мастерской художника». Большую роль в своих работах Никич отводит ритму, который позволяет из чередования, сопряжения, сочленения прямоугольников рам и рамок разнообразных размеров и расцветок возникнуть строгой и ясной гармонии, которую автор подкрепляет чуть холодноватым сдержанным колоритом. 

На полотнах А. Никича зритель наблюдает мотив - незаполненный лист бумаги, незаписанная плоскость холста, который даёт возможность почувствовать атмосферу грядущего созидания. 

На основании вышеизложенного можно сделать вывод, что «Суровый стиль» является формой модернизации метода социалистического реализма, который господствовал с 1930-х гг. в отечественной живописи. «Суровый стиль» повернул искусство к реальным проблемам жизни, углубил связи с традициями мирового и отечественного искусства, связал воедино новые форму и содержание живописи.

«Суровый стиль» являясь инновационным по форме и содержанию, тем не менее создавался с опорой на мощные слои мирового и отечественного искусства. Художники писали свои полотна опираясь на средневековую живопись, творчество художников ОСТа и «Бубнового валета», монументальное и декоративное искусства, искусство плаката, национальное искусство союзных республик.

2.3 Образные решения в натюрмортах художника Е.Е. Моисеенко

Творчество Е. Моисеенко имело огромное влияние на развитие всех жанров живописи в отечественном искусстве второй половины XX века.

Важная роль в работе над натюрмортом в творчестве Е. Моисеенко принадлежит П. Сезанну, изучением творчества которого увлекался художник. Это стало определяющим конструктивно-пластическим составляющим его натюрмортов, приобрело их содержательную наполненность. Е. Моисеенко в своём творчестве может позволить себе сохранить традиционную линейную перспективу, а может отказаться от нее; способен передать максимальное жизнеподобие рефлексирующей формы предметов или вовсе обходиться без рефлексов; писать с одной или нескольких точек зрения, вводя деформацию как прием. Драпировки, которыми художник усиливает декоративный эффект, сочетая формы и объемы художник простраивает сложные ритмы. Надо отметить, что предметы у Е. Моисеенко не теряют своей реальности и многозначности, автор всегда ищет гармонию.[42]

 В натюрмортах Е. Моисеенко чувствуется влияние французской школы живописи П. Сезанна, П. Пикассо, Ж. Брака  и русских «сезаннистов» - А. Куприна, А. Осмеркина, П. Кончаловского, И. Машкова, А. Лентулова. Все натюрморты художник великолепно составляет по форме, цвету и «смыслу» - его произведения полны философского смысла и символики, их образнокомпозиционный замысел лиричен. 

Е. Моисеенко является художником, вдохнувшим в жанр натюрморта новую жизнь, насытившим ее романтико-психологическим пафосом современности.

Мастер занимается расширением границ понимания пространственновременных закономерностей построения картинной плоскости, он обогащает цветовую палитру, применяет новые живописно-композиционные приемы.

 Е. Моисеенко в своём творчестве является новатором, который с одной стороны разрушает стереотипы, а с другой, его творчество полностью логично вписывалось в развитие искусства 1960-80-х гг. 

      Моисеенко всегда серьезно подходил к выбору способов решения пространства в картине, искал способы передачи пространства на плоскости. Проблема пространства всегда волновала Моисеенко, о ней он много размышлял в своей работе: «Интересная вещь – разобраться в пространстве. Художник всегда должен работать над предметом в пространстве». В ранних работах художника наблюдаются традиционные способы использования линейной и воздушной перспективы, иллюзии глубины, в более поздний период творчества мастер ищет новые пути решения этих вопросов. Художник все больше отходит от воспроизведения реального и стремится к поискам возможности организации самого холста, которые сохраняли бы его целостность. Изобразительная плоскость в творчестве Моисеенко сама является носителем эстетической информации. Он старается вынести все самое ценное и значимое на поверхность холста. Художник способен оперировать предметами в весьма ограниченной среде, которая состоит из нескольких неглубоких слоев. 

 Одним из любимым жанров Е. Моисеенко является натюрморт. Мастер в своих произведениях стремится преодолеть границы жанра, весьма относительна тишина и неподвижность мира вещей, которые изображены на этих полотнах. В натюрмортах 1960-х гг. мастер смело экспериментирует с массами, объемами предметов, их взаимоотношениями, динамикой. Таков, например, «Натюрморт с апельсинами» (1969), в котором автор использует приём, где взята условная, достаточно высокая точка зрения. Предметы на плоскости при этом как бы распластывается по всему формату изображения. Таким образом художнику удается создать ощущение тяжести предметов, готовых под собственным весом соскользнуть вниз. Этот эффект достигается благодаря стилизации предметов, грубая суровая моделировка. Даже белая скатерть не дает ощущение воздушности, здесь зрители могут наблюдать совсем иное понимание формы и её физической сути. Однако это не способствует распадению общей структуры полотна, так как автор очень умело использует приём круговой композиции, которая собирает все элементы в единое целое. Внутренняя архитектоника сохраняется благодаря приему касания выступающих точек и углов предметов к краям формата, что придает композиции необходимую жесткость и устойчивость.            

     Абсолютно другой тип решения мы видим в «Натюрморте с цветущей веткой яблони» (1971) или в «Натюрморте с рисунком А. С. Пушкина» (1970-е), в которых главная роль отдана изящной графично-линеарной структуре (ПРИЛОЖЕНИЕ Ж, Рисунок 1). Автор в светлое пространство фона вплетает узор контура предметов.  В этих натюрмортах художник использует прием, когда оставляет часть холста не закрашенной. Композиционные оси и узлы автор формирует благодаря разбегающимся линиям веток.

Жёсткий характер предметов и манера их изображения в натюрмортах художника часто несколько смягчается и оживляется введением плодов или цветов. Именно они способствуют созданию необходимых колористических акцентов. 

Отдельно необходимо отметить натюрморты с изображением музыкальные инструменты. Таковы «Натюрморт с мандолиной» (1974), «Натюрморт с кувшином» (1986), «Мелодия» (1988). Во многих работах используется плоскостность изображения, активно применяется автором экспрессивная обводка черным цветом (ПРИЛОЖЕНИЕ Ж, Рисунок 2). Предметы сохраняют свою узнаваемость, хотя почти до предела автор доводит деформацию формы. Моисеенко намеренно сотрясает, колеблет формы предметов, подчеркивает их грани, стремится возвратить вспять уходящие вглубь планы, максимально разворачивает на зрителя поверхности столов, тарелок, горловины кувшинов.  

      В некоторых своих поздних натюрмортов, художник использует характерный для кубизма прием сквозного просвечивания непрозрачных по своей природе объектов, таким образом один предмет виден через другой. Так же автор пользуется явлением включения в изобразительную ткань натюрмортов элементов различных текстов, заголовков газет, афиш. 

       Моисеенко довольно часто размывает границы жанра натюрморта как жанра, он соединяет натюрморт с пейзажем и портретом. Часто у Моисеенко натюрморт ставится и изображается на фоне окна, для дополнительных возможностей соединения предметной плоскости с пейзажем. В результате мы видим возникновение сложного многопланового пространства, которое открывает, которое открывает возможность для оригинальных композиционных ходов («Сережа», «Мальчик под яблоней», «Под яблоневой веткой».) Таким образом, Моисеенко превращает свои натюрморты в сложные натюрморты - картины, которые синтезируют в себе многочисленные композиционные находки. 

Несмотря на кажущуюся камерность, жанр натюрморта дает возможность уже на стадии самой его постановки создать неповторимую композиционную структуру, соответствующую индивидуальному авторскому видению мира.

Иногда кажется, что мастер сознательно в выборе выразительных средств себя ограничивает. В большей части натюрмортов автором используется один и тот же набор простых предметов. И тем не менее, каждая вариация показывает зрителю неожиданные образы. Подобный подход к проблемам натюрморта созвучен идеям А. Матисса, который говорил: «Я работал всю жизнь с одними и теми же предметами, они давали мне чувство реальности, напоминая обо всем, что было пережито с ними. Стакан воды с цветком--не то же самое, что стакан воды с лимоном. Предмет--это актер; как хороший актер может играть в десяти разных пьесах, так один и тот же предмет может играть разную роль в десяти разных картинах». Работа над натюрмортом – это материал для развития фантазии мастера, так как количество возможных комбинаций предметов бесконечно. 

У Моисеенко тоже есть предметы, изображаемые чаще других-- это стеклянная цилиндрическая колба, белая ваза на расширяющейся книзу ножке и металлический кувшин с узким горлышком и ручкой, к ним иногда добавляется коричневая керамическая бутылка с куполообразным закругленным верхом. В данном случае именно различия архитектоники объектов и позволяют художнику добиваться разных ощущений. Законы контраста при этом безусловно являются главными. 

Безусловно в натюрмортах Моисеенко отмечается отсутствие многообразия композиционных типов и схем. Одна из наиболее часто встречающихся схем, которая тяготеет в той или иной степени к форме треугольника, конуса или пирамиды. Подобную схему можно наблюдать в натюрморте «Гитары» (1972), в котором группа из пяти музыкальных инструментов собрана в тесную и устойчивую пирамидальную конфигурацию. Структура, которая упирается своими углами в края формата, придает всей конструкции дополнительную прочность. 

       К иному типу композиционных схем можно отнести сюжеты с изображений цветов и веток в прозрачных вазах. Художник заинтересован структурой стеблей, которые собраны в плотную массу внизу. 

Пластическая структура букетов чаще всего являет собой конус или треугольник, который расширяется кверху и обращенный острой вершиной вниз. Именно эта форма привносит в натюрморт ощущение торжественности, однако не является слишком устойчивой.

   Подводя итог рассмотрению устойчивых способов организации холста, которые присущи Моисеенко, можно попытаться систематизировать их, условно поделив на две основные группы – динамичные и статичные. Произведения, которые входят в эти группы очень сильно отличаются друг от друг, так как создаются на основе той или иной степени симметрии, внутреннего равновесия или же его отсутствия. Самые разные конструкции действительности выражаются произведениями композиций почти тождественных; как известно, авторство устанавливается композицией не менее, чем прямой подписью имени художника». Вывод, который можно сделать по результату раздела говорит о том, что период 1960-1970-х гг. отмечен сложившейся устойчивой и продуктивной авторской концепцией Е. Моисеенко, которая стала отличительным признаком его творческого языка.

2.4 Натюрморт в творчестве сибирских художников

История зарождения натюрморта в Сибири неразрывно связано с зарождением в Сибири профессионального художественного творчества. Начало этому положил художник В.И.Суриков и архитектор А.А.Чернышёв, которые в 1910 году открыли в Красноярске рисовальную школу (в настоящее время – Художественная школа им. В.И.Сурикова). Импульсом для творчества красноярских художников служил из преподаватель Д.И. Каратанов, один из старейших художников Красноярска и в своей преподавательской деятельности опиравшийся на советы Сурикова. 

Под опосредованным влиянием Сурикова находились все красноярские живописцы, а те художники, поселились в других городах Сибири. Первыми выпускниками школы были живописцы А. Лекаренко, К. Матвеева, А. Вощакин.

Специфика жанра натюрморта заключается в интересе художников к миру вещей, которые сделаны руками человека, а также природных существ и созданий, которые стали предметами под рукой человека. Это битая дичь, сорванные цветы и так далее. Период довоенного времени отличается созданием натурных натюрмортов, которые отражали быт малых народов Сибири.   В результате экспедиций мы видим этюды природы, предметы быта и труда, одежды и украшения малых народностей.

Во второй половине двадцатого века творчество художники Красноярска работают в традициях русской академической и реалистической школ. Современное советское искусство очень гармонично соседствовало с традициями французского импрессионизма и постимпрессионизма, а также традициями русского импрессионизма и искусством «Бубнового валета».

Этническую уникальность жизни населения можно считать объектом внимания живописцев. В середине века одним из необходимых условий было обращение к теме фиксации процесса советизации и индустриализации. Для многих художников именно натюрморт стал таким жанром, который позволил избежать идеологической составляющей, и художники могли решать свои живописные и пластические задачи. Обращаясь к жанру натюрморта, мы видим уход художников от внешних и далеких явлений. Они обращаются к близким личным предметам, с которыми связан их внутренний мир. Большое распространение получают натюрморты, которые изображают пространство и предметы квартиры или мастерской; мы видим совмещение интерьерного жанра с жанром натюрморта. Подобные картины в этот период были созданы Г. Ермолаевой «Уголок мастерской», (1964), Ю. Худоноговым «В мастерской художника», «Уголок комнаты», (1964), «Стулья», (1966), Г. Горенским «В родном доме», (1963) (Приложение З, Рисунок 1).

Толчком для качественно нового этапа развития сибирского натюрморта является изображение предметов и окружающего их пространства в их непосредственной взаимосвязи. Постепенно происходит переход от работ, которые были выполнены в технике натурных этюдов и учебных работ, которым характеризовалось сибирское искусство первой половины ХХ в., к полноценным натюрмортам. Кропотливая натурная работа в равной мере выражается с творческой свободой, в которой прослеживается архетипичность и личное мироощущение автора. В начале второй половины ХХ в. широкое распространение, в творчестве красноярских художников, получают натюрморты, которые считаются программными, материал, который используют художники для своих постановок -  это, привезенные в мастерскую из сибирских лесов и рек: битая дичь, рыба, ягоды, грибы, шишки и другие предметы, которые ассоциируются с сибирской природой. «Дары Сибири» - так условно, в сибирском искусстве, можно назвать тип натюрмортного жанра, в котором изображается битая дичь и плоды.  Эти натюрморты показывают богатство сибирских лесов и рек, в которых человек получает необходимые ему продукты питания. «Таёжный натюрморт» (1956) А. Закирова, «Натюрморт с рябчиками» (159) А. Поздеева, «Дары тайги» (1974) Г. Горенского – наиболее яркие работы подобного направления.

Середина 1960-х гг. является пиком наивысшего расцвета натюрморта художников Красноярска. Множество персональных выставок красноярских художников, которые проходят в это время представляют значительное место натюрмортного жанра.

Вторая волна развития сибирского натюрморта, формирование которой происходит в конце 1960 – х – середине 1970 – х гг. представляет нам учеников красноярской художественной школы и художественного училища им. В.И. Сурикова, которые подхватили традиции своих учителей Г. Горенского, А. Довнара, В. Капелько.

Если проанализировать творческое наследие художников, которые являются основоположниками становления красноярского натюрморта в середине ХХ в., то  необходимо начать  с А.П. Лекаренко, ведь именно в его творчестве жанр натюрморта впервые приобретает черты законченности и сформированности. На раннем этапе своего творчества течении года, находясь  на  красноярском севере, занимался переписью и занимался изучением быта, фольклора и обычаев северян. Художником были созданы больше двухсот «разнообразных по технике работ» (рисунок, авкарель, темпера, масло), которые были посвящены уникальным и самобытным народностям. На его картинах мы можем познакомиться с материальной культурой эвенков, долган, нганасан, рассмотреть предметы быта, костюмы, орнаменты, украшения. Творчество Кончаловского оказало большое на влияние на творчество художника и в натюрморте «Простые формы» это наиболее заметно. Именно творчество Кончаловского научило красноярских художников ценить значимость натюрморта. как самостоятельного жанра, ведь масштабность и пафосность натюрморта может выступать наравне с исторической картиной и пейзажем. Натюрморт полной мере можно считать содержательным жанром, ведь с его помощью художники стремятся показать формоустройства предметного мира. Таким образом, Лекаренко является красноярским художником, в творчестве которого натюрморт приобрёл самостоятельное значение наравне с другими жанрами живописи.

Заметным явлением в истории становления натюрморта художников Красноярска стало творчество Г.П. Ермолаевой. Редко обращающаяся к жанру натюрморта в своём раннем творчестве, в начале 1960 – х гг. художница увлекается натюрмортом, оставляя другие жанры живописи. В жанре натюрморта Ермолаева Г.П. ищет новые формы живописной выразительности. В ее творчестве тех лет мы видим отголоски традиций французских художников постимпрессионистов Изображение альбома П.Гогена на картине «Натюрморт с рыбой» (1964) еще раз это подтверждает. Декоративное начало, цветовая насыщенность, свободная манера письма является характерной особенностью большинства натюрмортов художницы. Выборы сюжетов для натюрмортов подчеркивают ее тягу к декоративности. («Хохломская посуда»,1964,»Уголок выставки прикладного искусства, 1965). Подобно коллегам А. Поздееву и Ю. Худоногову, она очень часто располагает предметы на ковре или ткани, таким образом декоративный рисунок натюрморта взаимодействует с формой и цветом.

Одним из самых ярких явлений красноярского искусства 1960 – х гг. стало творчество Ю.И. Худоногова, который своим ярким творчеством внёс огромный вклад в развитие сибирского натюрморта. Художник активно занимался натюрмортом 4 года, но и за такое коротко время художником были созданы произведения, которые заметно расширили границы натюрмортного Академический натюрморт раннего Худоногова Ю. «Овощи» (1955) уже демонстрирует силу колористического напора. Натюрморты зрелого художника очень интересны колористически. Натюрморты Худоногова имеют тонально окрашены «теплыми» и даже немного «горячими» натюрмортами считаются «Натюрморт с рябиной» (1963), «Осенние листья» (1964), к холодными – «Зимнее окно» (1964), «Астры и книга» (1966), «В мастерской художника» (1964). Бесцветие для художника неприемлемо, он использует в своих натюрмортах яркие и насыщенные тона, предметно – пространственный мир художник изображал, делая акцент на цвет, сообщая зрителю определенное настроение.

Интересный прием обратной перспективы в своих натюрмортах часто использовал автор, что позволяло художнику изобразить неглубокое пространство и за счет этого пространство приобретало характер опрокинутой на зрителя плоскости. В своём творчестве Ю. Худоногов использует прием сочных плоскостей, который необыкновенно чувственно воздействуют на зрителя. Цветовые плоскости художника состоят из нескольких положенных друг на друга цветов, так, что из-под темного тона проглядывает светлый, или, наоборот. Именно Худоногов Ю. придал сибирскому натюрморту накал выраженных через цвет чувств и эмоций. Не так важны предметы, которые изображает художник, он упраздняет тени и полусвет, в натюрмортах «Натюрморт с синей вазой» (1963), «Астры и яблоки» (1966) художник думает о том, как с помощью нескольких четких контуров и мелких мазков написать форму предмета и зафиксировать пространственные планы, которые будут воздействовать на зрителей своей выразительностью.

Через всё своё творчество пронёс любовь к натюрмортному жанру А.Г. Поздеев. Рассмотрев работы художника мы можем увидеть эволюцию авторского художественного языка. Художник смог от работ, мастерски передающих иллюзию предметов, окруженных воздушным пространством, художник сначала перейти к экспрессионистическим, а в 1970-е гг. к декоративно-символическим работам.

Ранний живописный натюрморт А. Поздеева – «Натюрморт с рябчиками» (1939) наделен всеми признаками, характерными для раннего стиля автора. Художник работает с натурой при естественном освещении, пишет раздельным экспрессивным мазком, использует богатый колорит. Широкие фактурные мазки дают возможность художнику изобразить освещенный солнечным светом стол, на котором располагается посуда и несколько тушек рябчиков. Иллюзия живописной глубины и создание впечатления воздушности и утренней свежести достигается автором благодаря обратной перспективе, изображению лишь части стола и гармоничному соотношению разнонаправленных цветных мазков. 

Другое перспективное построение художник использует в работе «Убитые птицы» (1969). Это произведение предстаёт как равномерно заполненный быстрыми мазками красочный ковёр из птичьих тел, заставляя зрителя смотреть сверху вниз, возвышаясь над гущей распластанных по земле птиц. Этот принцип построения произведения, который мы называем ковровый, плоскостной и декоративный принцип построения произведения в дальнейшем творчестве перерастёт в так называемые «декоративные панно», где отдельные цвета ограничиваются рамками определённой геометрической фигуры и вместе составляют разноцветный мозаичный ковёр.

Самым сильным натюрмортом в творчестве А. Поздеева считается натюрморт «Осенний стол» (1963). В «Осеннем столе» художник мы видим максимально высветленную палитру, очень легкие, мягкие и просто воздушные мазки. Также художник в своей работе использует размывки цвета. В этом натюрморте А. Поздеев создаёт удивительно яркий и живой предметный мир, который буквально растворяется в свежем, наполненном светом пространстве. В натюрморте художником используется приём перцептивной перспективы – некоторые фигуры мы видим сбоку, тогда как вся композиция и большинство предметов на столе изображены с точки зрения сверху.

Таким образом, в 1960 – е гг. в работах Поздеева А. мы можем наблюдать увлеченную работу с натуры. В работах живописца чувственное познание превалирует над формальным правдоподобием мира вещей.  

Середина ХХ в. отличается качественно новым этапом развития сибирского натюрморта. Свои работы авторы представляют зрителю крупными содержательными полотнами.

Можно сделать вывод, что та внутренняя связь, на которой базируется связь и преемственность поколений образует единую линию развития живописи Западной Сибири.

И именно, «суровый стиль» был основной тенденцией развития сибирской живописи во второй половине 1950-х — начале 1970-х гг., который привнёс значительные изменения в образную и пластическую структуру творчества сибирских мастеров и оказал значительное влияние на дальнейшее развитие живописи в регионе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На протяжении эпох менялись не только методы и способы живописного решения натюрморта, но и накапливался художественный опыт, в процессе становления развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на мир. Натюрморт, наполненный автором повседневными вещами, как ничто иное, помогает нам ощутить дух и аромат прошедшей эпохи. Курсовая работа требовала последовательного решения определенных задач:

1.                  Был собран, проанализирован и структурирован весь материал по теме курсовой работы.

2.                  Была проанализирована история развития и становления натюрморта в живописи.

3.                  Было изучено становление русского и советского натюрморта, как самостоятельного жанра.

4.                  Были рассмотрены натюрморты К.А. Коровина, П.П. Кончаловского,

И.И. Машкова.

5.                  Был изучен натюрморт в период «Сурового стиля» и его яркие представители.

6.                  Были выявлены особенности живописи П.П. Кончаловского.

7.                  Было рассмотрено влияние времени на развитие натюрморта 19201930-ых гг.

8.                  Были выявлены особенности живописи сибирских художников.

9.                  Были выявлены особенности живописи Е.Е. Моисеенко. 

10.             Были сделаны выводы по результатам курсовой работы.

11.             Курсовая работа была оформлена согласно требованиям.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.        Мастера натюрморта / [Авт.-сост. Г.В. Дятлева]. - М. : Вече, 2002- 270, [1] c. : цв. ил.;

2.        Болотина, И. С. Натюрморт советских художников /И. С. Болотина. - М.: Внешсигма, 2000. - 120с.: ил.;

3.        Калмыкова, Вера. Шедевры мировой живописи. Натюрморт / [Вера

Калмыкова]. – М. : Белый город, 2008. - 240с.: цв. ил.;

4.        Борис Виппер. Проблема и развитие натюрморта / - СПб.: Азбукаклассика, 2005. - 382с. ; ил., цв. ил., портр.; 

5.        Голованова, Алла Евгеньевна Натюрморт в мировой живописи [Текст] / А.

Е. Голованова. - Москва : Белый город, [2012]. - 303 с. : ил. - (Энциклопедия мирового искусства). 

6.        История мировой живописи. Классический натюрморт : [альбом] / [Вера Калмыкова, Виктор Темкин]. - Москва : Белый город, 2009. - 125, [2] с. : цв. ил.; 

7.        Мочалов, Л. В. Три века русского натюрморта [Текст] / Лев Мочалов. - Москва : Белый город, 2012. - 511 с.; 

8.        Натюрморт. Метаморфозы [Текст] : диалог классики и современности / Гос. Третьяковская галерея ; [авт. ст. К. А. Светляков, С. В. Усачева]. - Москва : Сканрус, 2012. - 287 с. : цв. ил., портр.; 

9.        Василенко, Наталья Владимировна.

10.   Все шедевры натюрморта [Текст] : [альбом] / [Василенко Н. В.]. - Москва : ОЛМА Медиа Групп, 2013. - 399 с. : цв. ил., портр.; 

11.   Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб.—3е изд., перераб. и доп.—М.: Высш. шк., 2000-368 с.;

12.   Ильина Т. В. Отечественное искусство: Учебник. – 3-е изд., перераб. и доп.

– М.: Высш. шк., 2000. – 407 с.: ил.;

13.   Всеобщая история искусства. Курс лекций. /Пантелеева И.А. [и др.] :Кр. ИПК СФУ; 2008 - 1020с.:

14.   Арсеньева, Ю. Н. Советская живопись 1917-1973 гг. /Ю. Н. Арсеньева. -

М.: Советский художник, 1976. - С. 5-9.:

15.   Бенуа, А. Н. Русское искусство XVIII - XX веков /А. Н. Бенуа. - М.: Яуза, Эксмо, 2004. - 554с.;

16.   Веймарн, Б. В., Колпинский, Ю. Д. Всеобщая история искусств / Б. В. Веймарн, Ю. Д. Колпинский. - М.: Искусство, 1966. - С. 23-25:

17.   Галкина, И. Стилистический анализ натюрмортов П. П. Кончаловского из собрания ГХМАК /И. Галкина. - Б.: 1982. - 10с:

18.   Герман, М. Ю. Живопись 1920-1930 годов /М. Ю. Герман. - М.: Сов. Худк, 1989. - С. 4-8:

19.   Герчук, Ю. Живые вещи /Ю. Герчук. - М.: Сов. Худ-к, 1977. - 140с.: ил.

20.   Калашникова, Т. В. Энциклопедия русской живописи /Т. В. Калашникова. - М.: Олма-пресс, 1999. - 351с.: ил.:

21.   . Кашекова, И. Жанр натюрморта /И. Кашекова // журн. «Искусство в школе». - 2003. - №5. - С. 3-15.:

22.   Кашекова, И. XX век: второе рождение натюрморта /И. Кашекова // журн.

«Искусство в школе». - 2003. - №6. - С. 3-9.:

23.   Кашекова, И. Жанры в искусстве. Натюрморт /И. Кашекова // журн.

«Искусство в школе». - 2004. - №1. - С. 16-24:

24.   Кашекова, И. Натюрморт как часть жанровой картины /И. Кашекова // журн. «Искусство в школе». - 2004. - №3. - С. 10-18:

25.   Ковтун, Е. Ф. Авангард, остановленный на бегу /Е. Ф. Ковтун. - С.-П.:

Аврора, 1989. - С. 3-9:

26.   Конечна, Г. П. Энциклопедия русской живописи /Г. П. Конечна. - М.: Астрель, 2003. - 1000с.: ил.:

27.   Корзухин, А. Натюрморт сегодня /А. Корзухин // журн. «Творчество». - 1973. - №7. - С. 4-10:

28.   Левидова, М. М. Натюрморт /М. М. Левидова. - М.: Сов. Худ-к, 1953. - 15с.:

29.   Обухов, В. М. История жанров. Натюрморт /В. М. Обухов. - М.: Аст-Пресс, 2002. - 215с.: ил.:

30.   Останина, С. П. Энциклопедия натюрморта /С. П. Останина. - М.: ОлмаПресс, 2002. - 352с.: ил.:

31.   Петрова, О. О натюрморте /О. Петрова // журн. «Творчество». - 1989. - №7.

- С. 24-25.:

32.   Поспелов, Г. Г. Бубновый валет /Г. Г. Поспелов. - М.: Сов. Худ-к, 1990. С.

138-162.: ил.:

33.   Пружан, И. Н., Пушкарев, В. А. Натюрморт в русской и советской живописи /И. Н. Пружан, В. А. Пушкарев. - Л.: Аврора, 1971. - 150с.:

34.   Ракова, М. М. Русский натюрморт конца XIX нач. XX вв. /М. М. Ракова. М.:

Искусство, 1970. - 150с.: ил.:

35.   Сарабьянов, Д. В. Русская живопись к. 1900-х - начала 1910-х годов /Д. В.

Сарабьянов. М.: Искусство, 1971. - 143с.:

36.   Сарабьянов, Д. В. Русские живописцы начала XX в. Новые направления Д.

В. Сарабьянов. М.: Аврора, 1973. - 207с.:

37.   Фомина, Н. Русские сезаннисты /Н. Фомина // журн. «Искусство в школе». - 2001. - №3. - С. 27-32.:

38.   П. П. Кончаловский. Натюрморт с красным подносом (1912) // опубл. в кн. Сарабьянова, Д. В. История русского искусства к. XIX - н. XX вв. /Д. В.

Сарабьянов. - М.: Аст-Пресс, 2001. - 303с.: ил.

39.   П. П. Кончаловский. Сухие краски (1913) // опубл. в кн. Останиной, С. П. Энциклопедия натюрморта /С. П. Останина. - М.: Олма-Пресс, 2002. - 352с.: ил.

40.   И. И. Машков. Синие сливы (1910) // опубл. в кн. Останиной, С. П.

Энциклопедия натюрморта /С. П. Останина. - М.: Олма-Пресс, 2002. - 352с.: ил.

41.   И. И. Машков. Снедь московская (1924) // опубл. в кн. Останиной, С. П. Энциклопедия натюрморта /С. П. Останина. - М.: Олма-Пресс, 2002. - 352с.: ил.:

42.   Кудреватый Михаил Георгиевич. Композиция в творчестве и преподавательской деятельности Е.Е. Моисеенко: диссертация ... кандидата : 17.00.04 / Кудреватый Михаил Георгиевич;[Место защиты: ФГБОУ ВО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена»], 2018.- 237 с..

ПРИЛОЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЕ А

Из истории развития и становления натюрморта как вида изобразительного искусства

 

Рисунок 1, Ян Давидс де Хем «Натюрморт с книгами»,1628, (Гаага, Королевская галерея Маурицхёйс)

Продолжение ПРИЛОЖЕНИЯ А

 

Рисунок 2, Йорис Хуфнагель «Натюрморт с насекомыми»

Продолжение ПРИЛОЖЕНИЯ А

 

Рисунок 3, Виллем Клас Хеда «Завтрак»

Продолжение ПРИЛОЖЕНИЯ А

 

Рисунок 4,Жан Батист Симеон Шарден «Натюрморт с атрибутами искусств»

 

Рисунок 5, Винсент ван Гог. Подсолнухи. 1888

ПРИЛОЖЕНИЕ Б Натюрморт как самостоятельный жанр в русской и советской живописи

 

Рисунок 1, Толстой Ф.П. «Букет цветов, бабочка и птичка», 1820, (Государственная Третьяковская галерея, Москва)

 

Рисунок 2, И. Ф. Хруцкий «Натюрморт с вазой»

Продолжение ПРИЛОЖЕНИЯ Б

 

Рисунок 3, К. К. Коровин «Натюрморт» Продолжение ПРИЛОЖЕНИЯ Б

 

Рисунок 4, И. Э. Грабарь «Красные яблоки на синей скатерти», 1920 Продолжение ПРИЛОЖЕНИЯ Б

 

Рисунок 5. Надежда Удальцова «Натюрморт» 1919 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Рисунок 6. Пименов Ю. «Ожидание»

ПРИЛОЖЕНИЕ В Натюрморты К.А. Коровина, П.П. Кончаловского, И.И. Машкова

 

Рисунок 1, К. А. Коровин, «За чайным столом», 1888

Продолжение ПРИЛОЖЕНИЯ В

 

Рисунок 2, И. И. Машков «Мясо, дичь», 1924, Третьяковская галерея

 

Рисунок 3, П. П. Кончаловский, «Красный поднос и рябина», 1947

ПРИЛОЖЕНИЕ Г Образные решения в натюрмортах художника П.П. Кончаловского

 

Рисунок 1, П. П. Кончаловский, «Мясо, дичь и овощи у окна», 1937

 

Рисунок 2, П. П. Кончаловский, «Натюрморт. Фрукты», 

Продолжение ПРИЛОЖЕНИЯ Г

Рисунок 3, П. П. Кончаловский, «Хлеба на синем», 1913

 

Рисунок 4, П.П. Кончаловский, «Натюрморт с заварными чайниками», 1946 ПРИЛОЖЕНИЕ Д

«Предмет и время» в натюрмортах советских художников 1920-1930 гг.

 

Рисунок 1, Д. П. Штеренберг «Натюрморт с лампой и селедкой»,1920

 

Рисунок 2, Б. Щербаков. Воспоминания о старых голландцах. 1938 Продолжение ПРИЛОЖЕНИЯ Д

 

Рисунок 3, В.В. Лебедев «Натюрморт с гитарой» 1930

 

Рисунок 4. Самохвалов А.Н. «Натюрморт со статуэткой»,1933 Продолжение ПРИЛОЖЕНИЯ Д

 

Рисунок 5, А.А. Дайнека «Сухие листья»,1933 

  

Рисунок 6, Л.Т. Чупятов «Белый натюрморт», 1936 ПРИЛОЖЕНИЕ Е

Натюрморт в период «Сурового стиля»

 

Рисунок 1, В. Стожаров «Натюрморт с хлебом», 1959

 

Рисунок 2 Е.Е. Моисеенко «Натюрморт с грушами», 1971 Продолжение ПРИЛОЖЕНИЯ Е

 

Рисунок 3, А. Никич «Натюрморт с афишей выставки Фаворского», 1966 ПРИЛОЖЕНИЕ Ж

Образные решения в натюрмортах художника Е.Е. Моисеенко

 

Рисунок 1, Е.Е. Моисеенко «Натюрморт с портретом Пушкина, 

 

Рисунок 2, Е. Моисеенко «Натюрморт с мандолиной», 1974

ПРИЛОЖЕНИЕ З

Натюрморт в творчестве сибирских художников

 

Рисунок 1, Худоногов Ю. И. "Натюрморт с красным табуретом", 1966г