Исследовательская работа "РАЗВИТИЕ КИНЕМАТОГРАФА В СОВЕТСКОМ ГОСУДАРСТВЕ "

СОДЕРЖАНИЕ

Введение………………………………………………………………………….3

Глава 1. Создание советской системы кино в 1917-1920-е гг. …………….10

1.1.          Формирование советского кино в эпоху революции

и гражданской войны…………………………………………………….10

1.2.          Советский кинематограф в период новой экономической политики…16

Глава 2. Трансформация системы кино в условиях сталинского режима…28

2.1. Эволюция отечественного кинематографа в 1930-е гг. ……………….28

2.2. Развитие кинопроизводства в годы Великой Отечественной войны…...35

2.3. Особенности развития кино в послевоенный период (1946-1953 гг.)......41

Глава 3. Основные тенденции развития советского кинопроизводства

второй половины ХХ века………………………………………………………50

3.1. Сущность советской «кинооттепели»……………………………………50

3.2. Кинематограф эпохи «застоя» и попытки его обновления в

период «перестройки»…………………………………………………………59

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………66

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………….......................69
ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. В современном мире неоспоримым является факт значительной роли кинематографа в жизни общества. Ведь он является мощным  механизмом воздействия на людей и одним из главных методов пропаганды. На протяжении всего ХХ – начала XXI вв. правительства многих стран одним из приоритетных направлений деятельности считали идеологическую работу; кинематограф, таким образом, становился важнейшим средством укрепления правящих режимов.  Советская власть не являлась исключением. В целях воспитания «нового» человека, всецело разделяющего ценности советской власти, кинематограф, учитывая свою набирающую популярность и низкий уровень грамотности населения, должен был стать мощнейшим рычагом влияния на общество. В.И. Ленин не случайно в одной из бесед с А.В. Луначарским назвал кино важнейшим из искусств[1]. Изучение кинематографа,  занимающего одно из ключевых мест в процессе становления и эволюции советской культуры,  позволяет глубже осмыслить сущность и механизмы функционирования советского государства.

Степень изученности проблемы. Можно выделить два этапа в изучении истории советского киноискусства, рубежом которых является 1991 г. – распад СССР и окончательное становление методологического плюрализма как в исторической, так и гуманитарных науках в целом.

Для первого этапа характерна разработка не только общих проблем развития киноискусства[2], но и теоретических вопросов: использования кино в качестве орудия пропаганды и агитации, воспитателя и просветителя народных масс, проблема воздействия различных видов киноискусства на массового зрителя. Отличительной чертой советских теоретических исследований являлась их ограниченность. Жесткие идеологические и проблемные рамки данных публикаций были обусловлены ленинской парадигмой о «важнейшем из искусств».

В советской науке вопросы становления советского кинематографа обсуждались на страницах киноведческих работ  по истории кинематографа[3]. В данных работах рассматривались основные достижения советского кино, описывался процесс государственного строительства в области кинематографии, характеризовались фильмы, режиссёры, актёры. В них большое внимание уделялось вопросам партийного руководства советской кинематографией  и особо – личной роли В.И. Ленина в становлении и развитии советского кино.

Советские работы по истории кино страдали тенденциозным подходом. Например, период новой экономической политики в развитии кинематографа характеризовалась как тяжёлое время, когда в условиях нездоровой конкуренции и засилья «иностранщины» советское киноискусство только приступало к решению задач, поставленных советской властью и допускало при этом массу ошибок[4]. Критиковалось развитие коммерческого кинорынка. Однако существенным достижением этого этапа историографии являлось признание значительного влияние культа личности И.В. Сталина на содержание и идейную направленность кинолент. Несмотря на указанные недостатки, работы советских авторов ценны обширным фактическим материалом.

На современном этапе изыскания по истории отечественного кино вышли на новый уровень. Появилась возможность для формирования новых концептуальных подходов и более объективного анализа источников. Необходимо отметить монографию В.С. Листова  как наиболее полное исследование отечественного кино первых лет существования советского государства[5]. Одна из последних крупных киноведческих работ по истории отечественного кино – монография Н.М. Зоркой, в  которой исследователь попытался переосмыслить весь путь развития советской кинематографии, избавившись от устаревших штампов советской историографии[6]. Проблемам творческих особенностей, сущности и социальных функций советского документального кино посвящены работы Л.Ю. Мальковой[7] и Л.Н. Джулай[8].

В последние годы сместился акцент в изучении истории отечественного кино в сторону культурологического анализа. Для него характерно исследование феномен кино в более широком, социальном контексте развития отечественной культуры. Среди подобных работ следует выделить последнее исследование профессора Е.А. Добренко[9], в котором проанализированы механизмы производства исторических мифов сталинской эпохи в литературе и кино, а содержание фильмов изучается с точки зрения заложенных в них идеологических канонов и образов. Интересный взгляд на советское кино высказал Е.Я. Марголит[10], обозначив его как большой гуманистический проект.

Для постсоветского этапа развития историографии проблемы характерен интерес к подобного рода проблематике со стороны  профессиональных историков. Например, на основе статей, опубликованных в журнале «Отечественная история» был составлен сборник под редакцией С.С. Секиринского «История страны. История кино», главным проблемно-тематическим аспектом которого стала история страны в соотнесении с историей художественного кино, выступающего в данном случае в качестве многослойного источника информации о месте и времени своего рождения[11]. Однако указанные статьи не являются фундаментальными исследованиями. Их роль заключается в самом факте признания отечественного кинематографа в качестве предмета исследования историков. В связи с этим,

профессиональные историки признали необходимость, во-первых, социального исследования роли и функций кинематографа, а во-вторых – необходимость использования художественного кино в качестве исторического источника. Таким образом, в постсоветский период в изучении истории советского кино наметились новые тенденции, появились первые исследования, проведенные культурологами и профессиональными историками.  

Целью исследования является выявление сущности и механизмов становления и функционирования советской системы кинематографа в 1917 –1991 гг.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- определить роль кино в государственной культурной политике в годы революции и гражданской войны;

- выяснить особенности становления советской системы кинематографа в период НЭПа;

- проследить эволюцию государственной политики в сфере кинематографа в 1930-е гг.;

- охарактеризовать трансформацию системы кино в условиях Великой отечественной войны;

- исследовать развитие отечественного кинопроизводства и кинопроката во второй половине 1940-х -1953 гг.;

- оценить основные тенденции развития кинопроизводства в годы «оттепели»;

- проанализировать причины упадка киноиндустрии в 1970-1980-е гг. и дать характеристику попыткам решения данной проблемы в годы «перестройки». 

Таким образом, если объектом исследования является история советского государства (1917-1991 гг.), то его предметом следует считать механизмы функционирования советской системы кинематографа в условиях становления и развития советского государства.

Хронологические рамки исследования охватывают период с 1917 г. по 1991 г. Начальной датой исследования является октябрь 1917 г., когда приход большевиков к власти включает кинематограф в политическую борьбу, наделяя его новыми функциями и наполняя новым содержанием. Уже на следующей же день после захвата власти, большевистское правительство организовало в Петрограде Государственную комиссию по народному просвещению. А в начале декабря 1917 г. при внешкольном отделе этой комиссии был создан киноподотдел, возглавляемый Н.К. Крупской. Конечная дата – 1991 г., когда распад СССР резко прервал существовавшее развитие системы кинематографа.

Территориальные рамки исследования – территория советского государства в границах 1917 -1991 гг.

Источниковую базу исследования составили письменные источники по типу. В работе, согласно видовой классификации источников И.Д. Ковальченко, использовались такие виды письменных источников, как законодательные, делопроизводственная документация, публицистические произведения. Законодательные источники представлены постановлениями советского правительства и коммунистической партии, официальными декретами, затрагивавшими вопросы развития кинематографа. Важнейшие постановления СНК СССР, ЦИК СССР и ЦК РКП (б) в настоящее время опубликованы в различных документальных сборниках[12].

Наиболее информативным видом письменных источников является делопроизводственная документация, так как в ней содержится обширная информацию о функционировании системы кинематографа и отражены процессы взаимодействия всех её основных элементов на различных уровнях, начиная с взаимоотношения органов государственной власти с киноорганизациями и заканчивая работой кинопрокатных контор и отдельных кинотеатров с массовым зрителем. Это сведения об импорте фильмов, статистические данные, акты просмотра кинокартин, производственные, финансовые и кинопрокатные планы и т.д.

Ценным источником являются записи бесед с И.В. Сталиным, которык были сделаны руководителем советской кинематографии Б.З. Шумяцким во время кинопросмотров в Кремле[13].

Самостоятельным видом письменных источников являются публицистические произведения. В данном исследовании использовались сочинения кинематографистов  того времени[14].

                Методологические основы исследования. Важнейшими для определения тенденций и закономерностей анализируемых фактов и событий явились принципы историзма и системности.

Принцип историзма обеспечивает учет конкретно-исторических условий развития советского кинематографа в 1917-1991-м гг., взаимосвязь и взаимозависимость политических и культурных процессов.

Советский кинематограф – как часть искусства Советского государства – рассматривается в настоящем исследовании на основе системного подхода. Системный подход подразумевает изучение советского кинематографа как сложной системы, состоящей из множества частей и элементов, которые находятся в сложных социокультурных связях между собой. С позиций системного подхода отечественное кино может быть рассмотрено не только как часть более крупной системы – мирового кинематографа, но и как достаточно самостоятельное системное образование, имеющее свою структуру и сложную систему связей между своими частями и элементами.

В работе использованы методы исторического исследования: сравнительно-исторический, хронологический, метод классификации. Сравнительно-историческим методом автор руководствовался при сопоставлении фактов и процессов, происходивших на разных этапах развития кино. Хронологический метод способствовал разработке периодизации развития советской киноиндустрии; метод классификации позволил произвести систематизацию материала.

Глава 1. СОЗДАНИЕ СОВЕТСКОЙ СИСТЕМЫ КИНО В 1917-1920-е гг.

1.1.          Формирование советского кино в эпоху революции и

гражданской войны

После революции советская власть взяла судьбы кинематографа в свои руки, однозначно отводя ему роль одного из мощнейших средств пропаганды. Интерес к кинематографу у большевистских лидеров носил утилитарный характер: способности помочь в деле завоевания и удержания власти, переустройства общества, государства и человека по новому образцу.

Ещё до Октябрьской революции В.И. Ленин высказал мысль о возможности использования свойств кино в практических целях,  о необходимости его становления в качестве основного инструмента большевистской политики.

В 1907 г., в годы первой русской революции, лидер большевиков заявил, что «кино, до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Но что, кончено, когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс»[15]. Таким образом, новое набирающее популярность массовое увлечение должно было служить делу просвещения масс, агитации и пропаганды политических идей, государственного строительства. Поэтому В.И. Ленина художественные фильмы не  интересовали, он всегда отдавал предпочтение документальному и научно-популярному кинематографу[16].

Неудивительно, что при таком подходе к киноискусству, на следующей же день после захвата власти, большевистское правительство организовало в Петрограде Государственную комиссию по народному просвещению. А в начале декабря 1917 г. при внешкольном отделе этой комиссии был создан киноподотдел, возглавляемый Н.К. Крупской.  

В других городах организаторами советских киноорганов стали отделы народного образования местных городских Советов, в Москве – кинокомиссия Городского Совета рабочих, солдатских и крестьянских депутатов, на Украине и в других частях страны, где уже началась гражданская война, - политотделы армий.

Подобная система управления кинематографом в масштабах  целой страны не имела аналогий. Если в большинстве отраслей задачей социалистической революции был слом старой государственной машины и создание новых учреждений на советской основе, то с областью кино дело обстояло и проще и сложнее. Проще – так как государственного аппарата не было, можно было начинать строительство, руководствуясь собственными взглядами. Сложнее – так как отсутствовали элементы положительного опыта, кадры государственных администраторов, система установлений, которая бы традиционно регулировала бы стихию кинопроизводства и проката[17].  

Вместе с тем киноателье, прокатные конторы и электротеатры с первых дней Октябрьской революции начали попадать под действие нового законодательства, причем сначала не как специфические очаги культуры, а в общем ряду промышленных и торговых предприятий. На них вводился рабочий контроль производства, различные виды налогового обложения, а с января 1918 г. местные Советы получили право реквизиции электротеатров[18]. Таким образом, кинематограф в своей хозяйственной ипостаси все больше приобщался к государству.

Параллельно, хотя медленнее и в более ограниченных пределах, шло становление государственного кино как идеологического, просветительского, художественного явления. В.И. Ленин, придавая большое значение просветительскому использованию кино, неоднократно подчеркивал полезность и необходимость сочетания лекций и киносеансов.  

В результате за период с мая по декабрь 1918 г. петроградцы провели 2538 культурно-просветительских сеансов с лекциями о политическом положении, на литературные, художественные и научные темы, а в Москве за время с апреля 1918 г. по июль 1919 г. было организовано 2005 подобных кинолекций, на которых побывало 867050 человек[19]. 

Необходимо подчеркнуть, что эти кинолекции принципиально отличались от дореволюционных, которые были аполитичными. Та кинолекционная работа, которую организовали большевики в первые годы советской власти, имела своей главной целью политическую пропаганду, политическое просвещение масс.

К чтению лекций привлекались видные партийные и государственные деятели. Например, нередко в Петрограде с лекциями выступал нарком просвещения А.В. Луначарский. Особое значение лекции-сеансы приобретали для жителей деревни, а также для населения восточных окраин страны. В Туркестане и других республиках в число работников, обслуживающих кинопередвижки, обязательно входил «руководитель-лектор».

С момента зарождения для советского кинематографа была характерна 

социальная направленность. Существовала традиция  не только просмотра кино, но и его обсуждения, что, несомненно, положительно сказывалось на развитии общественных низовых связей и оценке самих фильмов. Для современного киноискусства потеря данной традиции, невосполнима.  Следует отметить, что первые годы жизни советского кино не отличались особой радужностью. Только формировалась система организации кинопоказов, приходилось создавать совершенно уникальные и новые в мировой практике социальные проекты. Трудности возникли с национализацией кинопромышленности. Приходилось закупать за рубежом пленку. Однако, несмотря на связанные с этим трудности, на работу в кино пришли такие режиссёры и операторы, как Г.В. Гибер, Д. Вертов, В.Р. Гардин, Л.В. Кулешов, Ю.А. Желябужский, А.Г. Лемберг, А.А. Левицкий, О.И. Преображенская, П.К. Новицкий, Э.К. Тиссэ, А.Е. Разумный, В.К. Туркин и др[20].

С призывом к писателям принять участие в создании нового кино обратился Народный комиссариат по просвещению. На призыв откликнулись В.Я. Брюсов, А.С. Серафимович, М.Е. Кольцов. Согласились писать сценарии В.В. Маяковский, М. Горький, А.Н. Толстой, ряд крупных учёных. По свидетельству А.В. Луначарского, лучшие артисты государственных театров изъявили согласие работать в кинотеатрах.

Хроникальные и просветительские фильмы демонстрировались на фронтах гражданской войны. В дни революционных праздников на площадях городов устраивались сеансы под открытым небом, собиравшие толпы людей. Зачастую показы кинохроники не обходились без надписей пропагандистского характера. Большое внимание уделялось популяризации научных знаний. Просветительные ленты демонстрировались в, армейских агитпунктах, пристанционных агитбараках, Домах крестьянина, а также распространялись с помощью агитпароходов и агитпоездов. Многие информационные и познавательные картины носили агитационно-пропагандистский характер. В рамках конкретных идеологических кампаний создавались специальные «киноагитки» и «киноплакаты».

В годы Гражданской войны, при Московском и Петроградском Советах весной 1918 г. были созданы кинокомитеты, подчиненные Народному комиссариату по просвещению РСФСР. В начале 1919 г. на базе Московского кинокомитета в системе Наркомпроса образовался Всероссийский Фото-Кино-Отдел (ВФКО) во главе с большевиком Дмитрием Лещенко, низовыми органами которого были кинофотосекции при отделах народного образования местных Советов. С ВФКО и кинокомитетами сотрудничали известные литераторы: Алексей Толстой, Александр Серафимович, Михаил Кольцов, режиссеры Владимир Гардин, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин,  Дзига Вертов и др. ВФКО заключал договоры на участие в съемках ведущих актеров МХТ[21].

В условиях голода и разрухи времен Гражданской войны, ВФКО удалось снять несколько десятков агитфильмов, сотни хроникальных сюжетов. Однако уже на начальных этапах становления системы советской киноиндустрии в ВФКО и местных киносекциях проявились явные черты бюрократической болезни: перевес администрирования над производством, раздутые штаты, необоснованные траты государственных средств и слабая связь с низовыми структурами.

Частное кинопроизводство было вытеснено государственным в результате политики «военного коммунизма». Национализация производства и проката фильмов обуславливалась не только большевистским курсом на огосударствление всей экономики в целом, но и объективными тяжелыми условиями существования частного кинобизнеса: закрытием оптико-механических предприятий, транспортной разрухой, мобилизацией работников на фронт, неустойчивостью национальной валюты. 27 августа 1919 г. Малый Совнарком принял декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению» [22]. Согласно данному декрету Наркомпрос получил право на национализацию, контроль, учет и регулирование всех производственных и хозяйственных объектов, относящихся к кинематографии.

К осени 1919 г. почти две трети всех частных кинопредприятий было национализировано местными органами советской власти. И хотя частные фирмы и акционерные общества существовали еще несколько лет после выхода декрета, судьба российского кино была предопределена: оно стало государственным. Отныне и до конца 1980-х гг. его деятельность планировалась. Финансировалась и контролировалась специальными организациями при советском правительстве. Кино было провозглашено средством пропаганды, воспитания и посвящения.

Российскую кинематография  была практически развалена в ходе национализации бюрократическим аппаратом ВФКО. Формально ВФКО располагал разветвленной прокатной сетью, имел 13 складов фильмов (в Казани, Смоленске, Екатеринбурге, Орле, Пензе, Петрограде и других городах), но они снабжали кинотеатры отжившими свой срок дореволюционными лентами, ветхими зарубежными лентами и устаревшими агитками. По сравнению с дореволюционным периодом количество стационарных кинотеатров значительно снизилось. Так, если в 1914 г. число киноустановок на территории будущей РСФСР равнялось примерно 1100, то в 1922 г. оно упало примерно до 700[23].

Исключительное значение для советского кинематографа в годы гражданской войны имела знаменитая ленинская «пропорция» показа фильмов разных видов. В.И. Ленин требовал, чтобы сеть советских кинотеатров обязательно демонстрировала хроникальные и научно-популярные картины и лишь затем, для привлечения публики, картины развлекательные. Во многом эта ленинская «пропорция» в кинорепертуаре была в первую очередь обусловлена острым недостатком сколько-нибудь удовлетворительных в идейном и художественном отношении игровых лент.

Основные успехи советских игровых лет связаны с творчеством известных дореволюционных кинематографистов, принявших большевистскую революцию. Первый громкий успех выпал на долю И.Н. Перестиани. Его революционный фильм «Красные дьяволята» (1923 г.) по существу был настоящим двухсерийным боевиком. Кассовые сборы «Красных дьяволят» превысили сумму, полученную за прокат всего киноимпорта. На долгие годы этот фильм стал культовым.

В целом первые годы после октябрьской революции были особенным временем, не имеющим аналогий ни в предыдущей, ни в последующей истории кино. Сотни фильмов, снятых в годы гражданской воны и в начале 1920-х гг., были по своим целям открыто агитационными и просветительными. Они находились в близком родстве с газетой и листовкой, плакатом и выступлением митингового оратора. И хотя формальное новаторство раннего советского экрана, в первую очередь хроники, отрицать нельзя, все же главная новизна того, что происходило в кино, лежала вне экранной эстетики. Революция, прежде всего, захватила организационную сторону отечественного кинематографа.  Были созданы первые советские киноорганизации в РСФСР и других союзных республиках, заложен фундамент собственного государственного производства фильмов, начата работа по перевоспитанию старых и формированию новых творческих кадров.

1.2.          Советский кинематограф в период новой экономической политики

В начале 1920-х гг. в результате гражданской войны и иностранной военной интервенции Советской государство находилось в состоянии тяжелой экономической разрухи, которая не могла не повлиять на кинохозяйство. Наблюдались недостаток топлива, фильмов, электроэнергии. Основная масса  кинотеатров была закрыта. Многие сотни городов, рабочих поселков и деревень, были лишены единственного общедоступного зрелища. В 1920 – 1921 гг. бывали недели, когда даже в столице не действовал ни один кинотеатр. Подавляющее большинство кинотеатров, но и почти все прокатные конторы не функционировали. Их фильмофонды были изношены до крайней степени. Лишь реквизиция импортных картин в освобождаемых от интервентов районах государства могла частично компенсировать существующие потери. Что касается производства фильмов, то здесь дела обстояли еще хуже. Девяносто процентов киностудий было законсервировано, продолжавшие работать испытывали жесточайший пленочный голод[24]. Фильмы снимались на позитивной пленке и бракованной негативной. Многие агитфильмы и хроники выпускались в одном экземпляре и не могли быть показаны перед широкой зрительской аудиторией. В  1921 г. в Москве был снят только один полнометражный художественный фильм – «Серп и молот». 1921 г., по оценке большинства специалистов, явился низшей точкой развития советского кино.

Общее оживление хозяйственной жизни страны в годы новой экономической политики быстро отразилось и на кинохозяйстве. Нэп открыл возможность для быстрого возрождения коммерческих элементов системы, что не могло не вступить в противоречия с задачами и приоритетами советского государства. В эти годы на экранах появились фильмы, которые не соответствовали ленинскому подходу к кинематографу и идеологии большевизма. Показывали боевики, комедии, мелодрамы и приключения в основном зарубежного производства. Обеспечить финансирование производства идеологически правильного кино государство в данный период не могло, поэтому пришлось мириться с доминированием рыночных элементов системы кинематографа, способного самостоятельно обеспечивать свои потребности. В.И. Ленин сформулировал тезис о необходимой пропорции кинопоказов, которая заключалась в совмещении показа картин пропагандистского содержания и увеселительных картин с целью получения дохода и развития на этой основе всей киноотрасли[25]. Таким образом, лидер большевиков нашел выход из тяжелого положения в киноиндустрии через использование рыночной системы кино в интересах решения агитационно-пропагандистских задач.

В декабре 1922 г. ВФКО Народного комиссариата по просвещению был преобразован в Центральное государственное кинематографическое предприятие, сокращенно Госкино. Согласно постановлению СНК РСФСР Госкино являлось административно-регулирующим и хозяйственным учреждением одновременно, обладающим на территории РСФСР монополией проката фильмов[26]. Параллельно с ним действовали «Кино-Москва», «Севзапкино», «Пролеткино», акционерное общество «Межрабпом-Русь». В период Нэпа наблюдался процесс денационализации: многие предприятия киноиндустрии перешли в частные руки. Неспособность тогдашнего «Госкино» обеспечить свои кинотеатры фильмами, конкурентная борьба частного и государственного кинобизнеса, удорожание содержания кинотеатров и закупки фильмов привели к сокращению прокатной сети.

В результате в 1920-е гг. в советском кинематографе сложилась неоднозначная ситуация. Не имея возможности субсидировать кинопроизводство, власть сама инициировала развитие коммерческих предприятий киноиндустрии, надеясь при этом держать в руках стихийно развивающийся кинорынок с помощью государственного контроля и цензуры. Противоречивость заключалась в том, что одновременно не отменялся курс на использование кино в целях производственной и политической агитации и пропаганды. Частный кинобизнес не мог игнорировать соответствующие директивы и вынужден был совмещать в работе коммерческие и государственные интересы. В результате в годы «кинонэпа» политико-просветительные ленты, призванные воспитывать зрителя на основе идеологических постулатов советского государства, и коммерческие кинопроизведения, ориентированные на потребности массового зрителя в развлечении и отдыхе, сосуществовали и конкурировали. По существу сложилась парадоксальная ситуация: система кино, в которой советское государство, провозгласив себя доминирующим актором, контролирующим и определяющим развитие системы, предпринимало усилия, чтобы этому статусу соответствовать[27]. Однако в жизни продолжали доминировать коммерческие элементы.

Воплощением существующей тенденции стало созданное государством в декабре 1924 г. акционерное общество «Совкино»,  целью которого являлась реализация интересов власти. Поэтому оно было наделено монопольным правом кинопроката. Его членами стали все существовавшие в то время государственные киноорганизации. Кинопроизводство и кинопрокат были объединены. С помощью «Совкино» резко усилился контроль над кинематографом: «упорядочивается» работа по рецензированию фильмов в центральной прессе, была введена цензура сценариев, «Совкино» получило монопольное право на ввоз в СССР кинокартин иностранного производства. «Совкино» в действительности стало мощным коммерческим кинопредприятием, ориентированным на получение максимального дохода и интересы массового зрителя. Расширились материальные возможности для постепенного вытеснения частного капитала из кинопроката и для увеличения количества выпускаемых студиями фильмов[28].

Руководителем «Совкино» был назначен опытный хозяйственник, старый большевик К.М. Шведчиков. К работе в «Совкино» привлекались крупные партийные силы: журналисты К.И. Шутко, И.П. Трайнин, писатель П.А. Бляхин и др. Совместно им удалось немало сделать как для экономического укрепления советского кинодела, так и для развития кино как искусства[29].

Одновременно с целью укрепления финансовой базы кинематографии правительство значительно снизило налоги на все виды кинодеятельности. Предпринятый комплекс мер, позволил экономически укрепить советскую киноиндустрию.

Также необходимо упомянуть следующие меры советской власти: кинофикация деревни путем продажи в кредит органам народного образования и сельской кооперации специально сконструированных портативных кинопроектов «ГОЗ» с динамоприводами. Был установлен особый льготный тариф для клубного и деревенского проката, а также за прокат научно-популярных фильмов и кинохроники[30].

Учитывая огромную роль, кино окружается повседневным и усиленным вниманием со стороны советской общественности и печати. «Труд», «Правда», «Известия», «Комсомольская правда» и другие московские и периферийные газеты начинают систематически помещать на своих страницах материалы о кино – обзоры вновь выходящих фильмов, статьи, рецензии на крупнейшие картины. Был создан ряд периодических изданий, посвященных вопросам кинематографии:  «Кино», «Пролеткино», «Киногазета», «Советское кино», «Киножурнал АРК» и еженедельное иллюстрированное приложение  к  «Киногазете» - «Советский  экран»[31].

Было организовано специализированное издательство кинолитературы – «Кинопечать». Разворачивалась работа Ассоциации революционной кинематографии,  превратившейся в центр творческой кинообщественности.

Было создано массовое Общество друзей советского кино (ОДСК), председателем которого был избран Ф.Э. Дзержинский. Центральный Совет ОДСК и его местные отделения проводили общественные обсуждения новых фильмов в рабочих клубах и воинских частях, встречи творческих работников с пролетарским и крестьянским зрителем, организовывали фотокинокружки для молодежи, помогали комплектованию киноучебных заведений. Для повседневного руководства идеологической стороной кинодела при Агитпропе ЦК ВКП(б) была создана специальная кинокомиссия[32].

Были созданы благоприятные условия для возобновления работы старых и притока в кино новых творческих сил: постоянное внимание партии, печати, широкой общественности к вопросам кино, создание материальных условий для развития кинопроизводства, разворот деятельности АРК по консолидации кинематографистов, стоящих на советской платформе.

К группе режиссеров старшего поколения, не прекращавшей своей кинодеятельности в годы гражданской войны, присоединяются вернувшиеся из временной эмиграции П. Чардынин и Я. Протазанов. Переходят на режиссуру киноактеры М. Доронин, А. Бек-Назаров и О. Фрелих и художники-кинодекораторы Е. Иванов-Барков, В. Баллюзек. Включается в кинопостановочную работу молодежь из смежных областей искусства:         Г. Козинцев, А. Роом, С. Эйзенштейн, Л. Трауберг, Ю. Тарич, Г. Стабовой. Развертывается теоретическая и творческая деятельность режиссера-документалиста Д. Вертова. В ряды операторов вливаются новые талантливые силы: А. Головня, И.Беляков, К. Кузнецов, М. Кауфман, Д. Фельдман. Складывается первое поколение советских сценаристов-профессионалов. Среди них наряду с В. Туркиным и Л. Никулиным, начинавшими свою сценарную деятельность до революции, появляются новые имена: М. Блейман, Н. Агаджанова, Г. Гребнер, П. Бляхин, Н. Зархи, С. Ермолинский, Б. Леонидов. Таким образом, создаются все условия для развития художественного творчества и массового производства советских фильмов.

В 1920-е гг. поменялись социальная направленность, проблематика и особенности создания инструктивно-образовательных, документальных, художественных и агитационных фильмов. Целью документального кинопроизводства становилось формирование на экране действительности определенного плана, которая отражала бы успехи и достижения советского государства и дискредитировала бы противников большевиков. В.И. Ленин систематически отмечал, что советское кинопроизводство необходимо начинать с хроники. Значение документального жанра многократно повышалось в контексте информационных потенциалов того периода, когда киножурналы и хроникально-документальные фильмы играли роль современных телевизионных новостей. Идеологическим целям власти был подчинен выбор тематики документальных съемок, которая заранее определялась специальными инструкциями для кинооператоров, а также применяемые методы отображения и искажения реальных событий[33]. Среди них особенно выделяется широкое использование поясняющих надписей, монтаж, в том числе старых дореволюционных кадров с современными, а также непосредственная инсценировка исторических событий и современных социально-экономических и политических сюжетов.

Большую роль в советском кинопроизводстве 1920-х гг. играли фильмы образовательного и инструктивного характера. Основными направлениями данной работы были: создание санитарно-просветительных фильмов, экранная агропропаганда – инструктивные фильмы о технологиях землепользования, орудиях труда; школьные фильмы,  в основном по географии и биологии, производственная пропаганда – специальные фильмы-инструкции, знакомившие с тем или иным производственным процессом. В кинопроизведениях данного жанра пропаганда знаний часто сочеталась с политико-идеологической пропагандой.

Для рассматриваемого периода была характерна также весьма специфическая форма кинопроизводства – монтажная работа с иностранными фильмами с целью их адаптации к советским экранам. Подобная цель достигалась путем перемонтажа и снабжения этих фильмов соответствующими надписями[34]. Встречалась и полная замена сюжета картины, тогда монтажного материала использовался для построения нового кинопроизведения по специально разработанному сценарию и с добавлением кадров дореволюционной или советской хроники. Уникальность данного явления приводила к специфическим результатам: американские и европейские фильмы превращались из безобидных развлекательных мелодрам и комедий в идеологическое оружие, направленное против этих же государств. Советским зрителям показывалось несплоченность и слабость зарубежного пролетариата, разложение мещанских нравов и буржуазного строя, злодеяния американских «баронов» и европейских монархов и т. д.

Художественное кино в условиях существования частного кинобизнеса взяло на себя функцию решающего рычага в развитии кинопроизводства, потому что именно кассовые сборы от проката художественных фильмов формировали основной финансовый капитал кинопредприятий. В этих условиях сценарии к художественным картинам писались с целью привлечения зрителей яркими персонажами, громким названием, интересным сюжетом. На протяжении существования «кинонэпа» основанная масса советских художественных фильмов подвергалась критике в официальной прессе[35]. Они не формировали новые, советские по духу вкусы масс, а в основном стремились им соответствовать, рождая на экране боевики, мелодрамы, комедии, наиболее любимые зрителем во все времена. Фильмы на революционные и другие политико-просветительные темы интересовали советских граждан намного меньше.

В конечном итоге именно ориентация на рынок стала решающим фактором возрождения советского кинопроизводства после гражданской войны и его неуклонного прогрессирования на протяжении 1920-х гг. Причем результативность была  достигнута, несмотря на отсутствие государственного финансирования, за счёт собственных сил. К концу существования нэпа Советский Союз стал настоящей «кинодержавой» и вошел в пятерку ведущих стран по уровню кинопроизводства. Многие советские фильмы имели успех за рубежом, они экспортировались в более чем 50 стран Америки, Европы и даже Африки[36].

Подобного рода успехи были связаны с существованием атмосферы творческой свободы, пусть и относительной. Талантливые советские режиссеры имели возможность реализовать свой потенциал, вести поиски форм отображения действительности на экране и не боялись экспериментировать в области технических приёмов. Гениальные новации С.М. Эйзенштейна, В.И. Пудовкина, Д.А. Вертова и некоторых других советских кинорежиссёров двигали в то время развитие мировой кинематографии, давали ей творческие импульсы и свежие визуальные решения.

В рассматриваемый период значимую долю репертуара на коммерческих экранах составляла иностранная кинопродукция. В начале 1920-х гг. продукция зарубежных кинокомпаний поступала на советский рынок почти бесконтрольно, не подвергаясь цензуре.  С 1924 г. ситуация изменилась. Процесс поступления новых иностранных фильмов стал более управляемым. Цензурные органы осуществляли просмотры заграничных картин и составляли акты с заключениями о пригодности их к прокату на советских экранах. Однако благодаря успешному развитию советского кинопроизводства, во второй половине 1920-х гг. отечественные фильмы начали составлять конкуренцию иностранным. Большим успехом пользовались просветительные ленты на медицинские темы, а также советские художественные картины, поэтому им отдавался приоритет в продвижении на городских экранах. Приоритет отдавался «прибыльным» жанрам, тогда как научно-популярные фильмы, кинохроника и агитационное кино зачастую пылились на складах.

Кинопрокатное дело было поставлено на высоком профессиональном уровне. Например, акционерное общество «Совкино», получая процент от каждой показанной картины, подошло к организации проката весьма ответственно. Его отделения проводили исследование рынка в регионах на предмет перспективности развития сети кинотеатров. Проводился также мониторинг работы отдельных кинотеатров. Специальные комиссии изучали все стороны работы кинотеатров: состояние чистоты, общее количество мест, освещения зрительных залов, внутреннего убранства, осуществление процедуры запуска и выпуска посетителей и т.д.[37] В кинопрокатном деле 1920-х гг. действовал принцип, который впоследствии надолго исчез из отечественной сферы услуг: «клиент всегда прав!»[38]. Благоприятную роль в этом сыграло наличие на рынке конкуренции кинотеатров, принадлежавших различным кинопредприятиям, которые стремились привлекать зрителя высоким уровнем обслуживания и рекламой.

Стержневым направлением развития киноиндустрии в стране официально провозглашалась деревенская кинофикация. Кинематограф был призван играть ключевую роль в процессе просвещения и политической агитации «темного» крестьянства. Осуществление деревенского кинопроката осложняли отсутствие технических возможностей для стационарного показа фильмов, удаленность пунктов проката. В тот период времени единственно возможным средством кинофикации деревни стала работа кинопередвижек – мобильных кинотеатров, которые достаточно легко перевозились с места на место и получали электропитание от динамо-машины. Работники кинопередвижек, помимо показа фильмов, распространяли агитационные плакаты, а также газеты, книги и журналы, делали доклады на политические темы. Для деревенского кинопроката существовали особые условия: удешевленный тариф, специальный фонд картин, утверждённых для демонстрирования в деревне и др.[39] Важнейшими вопросами в развитии данного направления кинопроката являлись вопрос о способах поднятия заинтересованности у руководителей киноотрасли в результатах своего труда, а также вопрос о мерах борьбы с убыточностью и отсутствием государственного финансирования.

В последние годы «кинонэпа» произошли существенные изменения в регулировании киноискусства. В 1926 – 1928 гг. в прессе, а также в различных официальных резолюциях и докладах была развернута кампания по дискредитации существовавшей системы кинематографа. Подверглись критике все стороны кинопроизводства и кинопроката. Подобный поворот был связан с изменившейся социально-экономической и политической конъюнктурой, он был обусловлен свертывания всей новой экономической политики. В марте 1928 г. в Москве состоялось Первое всесоюзное партийное совещание по кинематографии, на котором окончательно произошел разгром базовых принципов «кинонэпа». В резолюциях совещания подчеркивалась необходимость изменений в системе кинематографа с целью превращения его в средство мобилизации масс на выполнение поставленных задач, в действенное идеологическое оружие советской власти[40].

В 1928-1929 гг. в стране начался переход от нэповского либерализма  к жесткой тоталитарной системе общественных отношений, коренным образом изменивший систему управления кинематографом. Был принят ряд постановлений, направленных на свертывание игровой кинематографии и расширение производства пропагандистских лент. В 1929 г. был создан Кинокомитет СССР, преобразованный затем в Союзкино. «Совкино» прекратил свое существование в 1930 г., в связи с передачей всех своих функций новому органу. В ведение Союзкино перешли кинофабрики, прокатные пункты, часть киносети, заводы, фотохимтресты и т.д. Так постепенно кинематограф становился самым управляемым из искусств.

Подводя итоги, следует отметить, что за период 1917-1929 гг. у лидеров Советского государства значительно поменялись подходы к управлению киноиндустрией. У партийной элиты еще до октябрьской революции сложился узкоспециальный практический подход к кинематографу как к орудию воспитания масс и пропаганды. Данная парадигма была сформулирована В.И. Лениным и легла в основу создания советской системы кинематографа, в которой государство выступало доминирующим элементом, а кино превращалось в инструмент формирования общественного мнения.

В 1920-е гг. в условиях нэпа произошел расцвет коммерческих элементов системы кинематографа, который в том числе был связан с неконкурентоспособностью государственных элементов данной системы, вызванной отсутствием у советской власти возможности финансирования киноотрасли и собственной материальной базы кинопроизводства.  В результате сформировалась уникальная система кинематографа, в которой агитационно-пропагандистское и коммерческое направления развития параллельно сосуществовали. Благодаря творческой энергии кинорежиссеров, механизмам рыночной экономики, а также грамотной коммерческой политики руководителей отрасли советскому кинематографу удалось в годы «кинонэпа» не только восстановиться от потерь гражданской войны, но и достичь небывалого успеха. Развитие коммерческого кинопроката позволило быстро создать базу для собственного мощного кинопроизводства. СССР входит в пятерку ведущих «кинодержав» мира, советские фильмы пользуются успехом не только на родине, но и за рубежом, а творческие поиски отечественных мастеров киноэкрана навсегда вписывают советские фильмы 1920-х гг. в мировую историю кино. Однако, несмотря на успех, данная специфическая система кинопроизводства не могла продолжительно существовать в рамках большевистской доктрины, так как не способствовала реализации прагматического подхода к использованию кино и порождала идеологически чуждые «кинопродукты».  Перспективная система кинематографа, успешно функционировавшая в 1920-е гг., была жестоко раскритикована и, в конечном итоге, свернута.

Глава 2. ТРАНСФОРМАЦИЯ СИСТЕМЫ КИНО В УСЛОВИЯХ СТАЛИНСКОГО РЕЖИМА

2.1. Эволюция отечественного кинематографа в 1930-е гг.

Традиционно историю развития отечественного кинематографа в    1930-е гг. принято делить на два этапа: рождение звукового кино (1930-1934 гг.) и развитие кинематографа во второй половине 1930-х гг. Первый из них характеризуется активными поисками и обретениями в области творческого освоения звука. Завершается этот этап появлением фильма «Чапаев», отчетливо воплотившего стремление экрана к синтезу эстетического опыта монтажно-типажного кинематографа и возможностей звукового кино в создании сюжетных структур, основанных на драматическом столкновении характеров.

Итак, важнейшим событием в истории советского кино начала        1930-х гг.  было превращение его из немого в звуковое. Появление звукового кино стало не только переворотом в технике отображения действительности на экране, оно неизбежно повлекло за собой революцию в стилистике и поэтике киноискусства.

С приходом звука в кино резко изменились функции киномузыки. Из примитивной и кустарной «иллюстрации», целиком зависевшей от талантов и вкусов случайных пианистов, какой была музыка в эпоху немого кино, она превратилась постепенно «в органический компонент художественной ткани произведения»[41].  Наряду с музыкой на экран приходят естественные и искусственные шумы, обогащающие возможности более верного и яркого отображения мира.

Но особенно большое влияние на развитие киноискусства оказало включение в кино речи, звукового языка. Звук, речь внесли решающие изменения в творческо-производственный процесс создания фильма. Повысились требования к литературным качествам сценария. В нем появились диалог, реплики диктора и другие формы звучащей речи, позволявшие создавать более живые, глубокие, многосторонние характеры. Все это расширило выразительные возможности актера в кино.

Также приход звука в кино повлек за собой пересмотр места и роли в создании фильма специфических средств киноискусства – смены планов, композиции кадров, монтажа и т.п. Из главных стилистических приемов, какими они были в эпоху немого кино, они превратились теперь во вспомогательные средства формирования кинообраза, создаваемого в основном средствами драматургии и актерского мастерства.

Процесс становления звукового кино прошел ряд стадий:

1)    стадия овладения техникой записи и воспроизведения звука в сочетании с киноизображением;

2)     стадия первичного осознания и экспериментальной проверки новых выразительных средств, влившихся в кино вместе со звуком, и сочетания их со старыми средствами киновыразительности;

3)     стадия создания первых полноценных в идейном и художественном отношении произведений звукового киноискусства[42].

Первыми из творческих работников кино, взявшимися за освоение техники звукового фильма, были режиссеры Д. Вертов и А. Роом. Уже в конце 1929 г., ознакомившись с аппаратурой Шорина, они приступили к работе над звуковыми картинами: Д. Вертов – над фильмом «Симфония Донбасса» («Энтузиазм»), А. Роом – над фильмом «План великих работ».

Уже со второй половины 1920-х гг. были видны предпосылки свертывания Нэпа, в том числе в области культуры и киноискусства. В начале 1930-х гг. отечественный кинематограф пережил одну из самых трудных перестроек. Резолюция XVI съезда ВКП(б), состоявшегося в июле 1930 г., прямо указывала на «ряд трудностей и узких мест», возникших в ходе осуществления первой пятилетки; среди них отмечалось отставание кино как отрасли, образующей базу культурного строительства[43].

Важной вехой на пути к «подлинно социалистическом кино» стало известное постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г.[44] Оно вошло в историю советской культуры как этап широкой консолидации творческих сил на единой идейной платформе – платформе социалистического реализма.

Для кино термин «социалистический реализм» совпал по времени с появлением «Чапаева» – фильма, оказавшего чрезвычайно сильное и долговременное влияние на художественно-стилистическую типологию всего советского кино. Стиль в данном случае определялся несколькими художественными принципами. Один из них состоял в повествовательном изображении жизни, совмещающем историческую конкретность с конкретностью бытовой. Не менее важным был принцип центрального героя, в чьем социально-типизированном характере выражались бы, преломляясь положительно, генеральные устремления истории и современности. Также существенную роль играл принцип драматически напряженной сюжетности, которая позволяла бы наиболее прямо и наглядно представить в экранных образах «бытие как деяние»[45].      

Кинематограф укреплялся не только идейно, но и организационно. Одним из важнейших звеньев партийного руководства кинематографом стала работа кинокомиссии Оргбюро ЦК ВКП(б), непосредственно направляющей деятельность киноорганизаций с весны 1933 г. Комиссия собиралась примерно раз в месяц, чтобы обсудить насущные проблемы советского экрана. Но основным видом деятельности комиссии был контроль за прохождением отдельных фильмов - от заявки на сценарий и до выхода на экраны. Традиция такого контроля восходила еще к началу 1920-х гг.    

Однако помимо партийного руководства советским кинематографом в 1930-е гг. особое значение в условиях становления тоталитарного режима приобретают взгляды самого И.В. Сталина. Причем его отношение к кинематографу значительно отличалось от взглядов В.И. Ленина. Для него был характерен просмотр фильмов не только  с позиций государственного деятеля, контролирующего весомое агитационно-пропагандистское оружие, но и с позиций зрителя. Для него составляли ценность такие качества кино, как живость и яркость образов, бодрость и занимательность сюжета. Поэтому И.В. Сталин любил боевики, приключенческие фильмы и комедии. Безусловно это давало ему дополнительную возможность лучше понять психологию массового потребителя кинопродукции, его ожидания и запросы. Таким образом, досуг и развлечение он признавал в качестве важнейшей функции кино.

И.В. Сталин с одной стороны, продолжал следовать основным постулатам ленинского утилитарного подхода, с другой стороны, существенно его скорректировал. Он считал, что идеологическая работа с помощью кинематографа будет эффективной, когда фильмы станут интересными для зрителя, тогда как скучная и однообразная пропаганда не вызывает сильных эмоций и не откладывается в памяти[46]. И.В. Сталин, таким образом, соединил агитационно-пропагандистскую и просветительную функции кинематографа с функцией развлечения. Тем самым ему удалось разрешить противоречие 1920-х гг., когда идеологически «правильные» фильмы были скучными и не слишком волновали зрителя, а действительно интересные, захватывающие кинопроизведения не имели подчас отношения к политике партии.

Если теоретико-идеологической основой сталинской системы кино стал скорректированный ленинский подход, то инструментально-практической базой явилось создание такой системы управления и контроля за кинематографом, в которой государство со И.В. Сталиным во главе становилось не просто доминирующим актором, а настоящим гегемоном в системе кинематографа, подмявшим под себя все остальные элементы системы. На протяжении почти всего десятилетия шла работа по огосударствлению и централизации советского кинематографа, завершившаяся созданием 23 марта 1938 г. Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, на который было возложено руководство всеми делами отрасли[47]. С этого момента все кинокартины должны были создаваться по заранее утверждённым Комитетом режиссерско-монтажным сценариям и сметам. Кинопроизводство без подобных согласований было осуждено как «антигосударственная практика». Пуск в производство той или иной кинокартины разрешался только при наличии утвержденных сценариев, постановочных планов, смет, эскизов, декораций, костюмов и актерских проб. Производство работ и затраты, не предусмотренные постановочными сметами, категорически запрещались. Так был создан механизм государственного управления кинематографией, определяющий и контролирующий все направления и этапы кинопроизводства и кинопроката, сосредоточивший всю полноту власти в руках Комитета по делам кинематографии, который, в свою очередь, назначался руководством страны.

В рамках сталинской системы кинематографа художественное кино было официально провозглашено главным видом кинопроизводства. Снятые в 1930-е гг. советские игровые фильмы, несмотря на свою пропагандистскую направленность, даже сейчас производят сильное впечатление с точки зрения эмоционального воздействия. Многие из них по-настоящему волнуют, захватывают, заставляют сопереживать, запоминаются, а некоторые сцены до сих пор будоражат, не уступая лучшим образцам современного кино. Некоторые кинопроизведения тех лет стали нетленными шедеврами мирового киноискусства[48].

В целом директива И.В. Сталина была реализована, так как был создан сильнейший канал пропаганды, который непосредственно влиял на массы, потребляющие эту пропаганду с радостью. Игровые фильмы данной эпохи содержали в себе две линии: показывали зрителям атмосферу счастья и  подъема, которая царит в свободной советской стране, но в тоже время напоминали о наличии внешних и внутренних врагов, посягающих на это счастье.

Не потерял своего значения, утративший былую актуальность документальный кинематограф. Коллективизация сельского хозяйства,  индустриализация страны, громкие судебные процессы над «врагами народа», борьба с безграмотностью, формирование культа личности и т. д. привели к всплеску интереса к кинодокументалистике. Съемки проходили по утвержденным директивам и тематическим планам, содержащим информацию о том, что и под каким углом зрения необходимо снимать, на чем расставлять акценты. В сталинской системе кино грань между документальным и художественным кино, которая в принципе достаточно тонкая, была практически размыта, различия в методах и целях почти нивелированы. Сложились шаблоны оптимистичной, односторонней, счастливой и бодрой кинодокументалистики[49].

Политика большевистской партии явилась основным фактором злободневности и остроты научно-популярного кино в рассматриваемые годы.  Сельскохозяйственное и промышленное производство требовали популяризации специальных навыков, «киноинструкций». Развитие образования, как общего, так  и специального, поднимало проблему необходимости формирования системы учебного кино. Ожидание вероятной войны ставило вопрос об обучении жителей страны навыкам гражданской обороны. Несмотря на существенный перевес отрицательных оценок положения дел в научно-учебной кинематографии со стороны прессы и руководителей, в 1930-е гг. снималось достаточно много познавательных, инструктивных и учебных картин. Советское научно-популярное кино данной эпохи пропагандировало помимо знаний и навыков, также  социально-политические идеи советского государства. Однако данный аспект существования научно-популярного кино не являлся исключением из общей системы советского кинематографа, которая систематически и всецело охватывало сознание массового зрителя, насаждая образ самой успешной, великой, счастливой и свободной во всем мире страны.

Что касается советского кинопроката 1930-х гг., то принципиальное отличие данной эпохи в сравнении  с предыдущей состояло в отсутствии явных противоречий между прокатом и производством. Практически все произведенное доходило до массового зрителя. Плюс ко всему, постановления от 23 марта 1938 г. о создании Комитета по делам кинематографии и об улучшении организации производства кинокартин повлияли на формирование редкой и одновременно абсолютно неестественной ситуации, вычеркнув  из системы кинозрителя, лишили его статуса активного творца системы. Был введен запрет финансирования кинопроизводства для студий за счет отчислений от проката, так как все кассовые сборы уходили государству. Работники студий получали зарплату, не зависящую от провалов и успехов созданных ими картин[50].  В результате зритель лишался возможности контролировать и влиять на киноиндустрию,  его желания и ожидания от кинематографа перестали влиять на политику киностудий, превратили его в пассивного потребителя идеологических кинопродуктов государства. Таким образом, сама сущность кинопроката была извращена. Отсутствие заинтересованности в улучшении работы кинотеатров и конкуренции привело к падению в 1930-е гг. качества кинопроката по линии доведения кинопродуктов до непосредственного потребителя.

Подводя итоги, следует отметить, что период 1930-х гг. стал решающим в истории советского кино. Именно в этот период советская система кинематографа оформилась окончательно. Кинематограф стал узловым и весьма действенным агитационно-пропагандистским оружием советской власти, сыгравшим значительную роль в развитии сталинизма и формировании культа личности. Кинематограф в советском государстве попал в окончательную зависимость от власти, все коммерческие, творческие и другие элементы системы кинематографа теперь всецело подчинялись ее приоритетам и интересам. Подобная система, с одной стороны, сослужила верную службу тоталитарному режиму, однако, с другой стороны, оказалась губительной для самого кинематографа. Отсутствие заинтересованности и конкурентной борьбы привели к снижению темпов качественного и количественного развития кинопрокатной сети.

2.2. Развитие кинопроизводства в годы Великой Отечественной войны

Главным содержание жизни советских людей в годы Великой Отечественной войны  стала борьба за свободу и независимость Родины. Эта борьба требовала от них предельного напряжения физических и духовных сил. И именно мобилизация духовных сил советского народа стала главной задачей нашего искусства, которое стало мощным оружием патриотической агитации. В годы войны изменились роль и значение разных жанров кино.

На первое место как самый оперативный вид кинематографа выдвинулась кинохроника. Оперативный выпуск на экран киножурналов и тематических короткометражных, широкий разворот документальных съемок и полнометражных фильмов-кинодокументов  позволил хронике как виду публицистики и информации занять место рядом с советской газетной периодикой.

К концу первого года войны во фронтовых киногруппах находилось 129 операторов. Они подготовили спецвыпуски № 1-3 «На защиту родной Москвы», «Все силы на разгром врага». Материалы хроники использовались для монтажа документальных фильмов, в том числе «Ленинград в борьбе», «Битва за нашу Советскую Украину», «Разгром немецких войск под Москвой» и др. Всего в годы войны было отснято около 5 млн. метров пленки, выпущено 400 номеров «Союзкиножурнала», 65 номеров киножурнала  «Новости дня», более 100 документальных картин[51].                              Еще в 1942 – 1943 гг. заметно расширился круг тем, которые отображались кинопублицистикой. Основным направлением было создание фильмов, отражающих ход военных операций. Но вместе с тем,  документалистами разрабатывались такие темы, как рост партизанского движения на временно оккупированной территории («В тылу врага»), советская тяжелая индустрия военного времени («Урал кует
победу»),  роль комсомола в войне («Комсомольцы»)[52].

В завершающий период войны наступательные действия Советской
Армии, ее освободительная миссия стали темами документальной
кинематографии. Вместе с продвигавшимися на запад воинскими частями шли операторы хроники, они снимали митинги, встречи в освобожденных городах,  первые трудовые усилия народа по восстановлению разрушенного, людей, побывавших в фашистских неволе.

В документальную кинематографию пришли режиссеры художественного кино и среди них такие признанные мастера, как                 С. Юткевич, Ю. Райзман, А. Зархи, И. Хейфиц. Ю. Райзман в 1944 г. смонтировал документальный фильм «К вопросу о перемирии с Финляндией», а год спустя, в сотрудничестве с И. Сеткиной, Е. Свиловой и многочисленной группой фронтовых кинооператоров, создал
одно из наиболее значительных произведений документального кино тех   лет – фильм  «Берлин». Его режиссерское мастерство с особой яркостью
раскрывается в монтажных эпизодах наступления, артиллерийского огня,
обрушивающегося на головы гитлеровцев, в точном композиционном решении сцен, в динамике повествования. Подробно, доказательно повествуют о крахе военных авантюр японского
милитаризма в фильме  «Разгром Японии» режиссеры И. Хейфиц и А. Зархи. Их фильм отличался стройностью композиции, предельной четкостью изложения материала. Наибольший интерес в заключительном периоде документальной кинематографии военных лет представляют два произведения: «Освобожденная Франция» С. Юткевича и выпущенный на экраны уже в 1946 г., однако по своему содержанию целиком обращенный к годам войны фильм режиссера Е. Свиловой и Р. Кармена «Суд народов». В расширении границ киноинформации, масштабности мышления, образности и эмоциональности, открывающих возможность более глубокого раскрытия
существа жизненного события, и состояло главное художественное, а вместе
с тем общественно-политическое значение фильма «Суд народов»,
посвященного Нюрнбергскому процессу. Снимали суд в Нюрнберге               Б. Макасеев, Р. Кармен, В. Штатланд, С. Семенов. В картине широко использовались также снятая хроника войны и трофейные немецкие кинодокументы[53].

Война явилась толчком для развития советской кинопублицистики, которая стала по-настоящему гневной, серьезной и убедительной. В годы войны были сделаны серьезные творческие открытия в искусстве образной публицистики. Например, в документальных фильмах стал более четко вырисовываться сам автор-художник, его человеческие качества и гражданская позиция. Одновременно с ростом социальной остроты, общественной значимости, в документальном кинематографе углубляется ценность индивидуального, личностного, отношения к жизни, своеобразие художественного вкуса.

Возрастает, усиливается в годы войны профессиональное искусство операторов и мастерство режиссуры. Фронтовые операторы создали доступную, суровую летопись войны огромного мобилизационного значения. Отдельные операторские работы стали выдающимися достижениями кинорепортажа. Характерными чертами, воспитанными войной, стали снайперская меткость взгляда, наблюдательность, ясное понимание общественно-политического содержания событий.  Данные особенности журналистов экрана позволили им не только фиксировать внешнюю сторону фактов, но и раскрывать их глубинные жизненные связи, их философию и скрытый смысл[54].

Что касается художественных фильмов, то в первые дни войны на экранах вновь появились кадры из широко известных фильмов: в дыму и разрывах двигались петровские полки, уходили под лед тевтонские рыцари, сходились в рукопашную с врагами бойцы легендарной Щорсовской дивизии, штурмовали крепости суворовские чудо-богатыри.

Вместе с тем кинематограф обратился не только к историческим кадрам. Художественные фильмы времен войны рассказывали о партизанах, коммунистах-подпольщиках, о людях, насильственно вывезенных в Германию и жизни на оккупированной территории. В кинолентах поднимались темы преданной дружбы и верности. Комедия оставалась одним из ведущих жанров.  Быть может, это было связано со стремлением к человечности, которое обострилось войной. На экранах возникали юмористические и лирические коллизии. Сатира и юмор в массовых изданиях нередко занимали центральные полосы. Комедийные фильмы были желанны и признаны на фронте и в тылу, но их было мало. Несколько новелл из «Антоша Рыбкин», «Боевых киносборников» и «Новые похождения Швейка» (1943), созданных на Ташкентской студии, и экранизации чеховских «Юбилея» (1944) и «Свадьбы» (1944). Недостаток комедийных фильмов был компенсирован качеством издаваемых картин. Невероятную популярность приобрела, например, музыкальная комедия поэта В. Гусева, композитора Т. Хренникова и режиссера И. Пырьева «Свинарка и пастух» (1941). Фильм был задуман и почти целиком снят до войны. Зрители, увидевшие на экране поэтический образ земли, которую они защищали, воспринимали фильм «Свинарка и пастух» как военный фильм[55].

Особой популярностью пользовались фильмы: «Радуга», «Секретарь райкома», «Два бойца», «Человек № 217», «Антоша Рыбкин», «Жди меня» и др. В этих и других фильмах снимались известные актеры и актрисы:           Е.А. Кузьмина, Н.М. Ужвий, М.Н. Бернес, Б.Ф. Андреев, Б.Н. Чирков, М.А. Ладынина, С.А. Мартинсон и др.

Основными образными сюжетными линиями военного кино были соединение стихийного и разумного начал на пути к победе, органическая связанность героя с народной массой, предательство и анархия, борьба на два фронта, против внешнего врага и против внутреннего[56].

Как и прежде большое место в художественном кинематографе занимала историко-революционная тематика. В годы войны на экраны вышли художественные фильмы «Александр Пархоменко», «Оборона Царицына». Параллельно снимались фильмы, посвященные легендарным событиям отечественной истории, выдающимся деятелям науки, искусства, полководцам и военачальникам: «Георгий Саакадзе», «Богдан Хмельницкий», «Кутузов» и др. Всего в годы войны было выпущено 102 разнообразных по тематике и жанрам художественных фильма[57].

Особое место в киноискусстве военных лет заняла  последняя экранная работа С.М. Эйзенштейна – фильм «Иван Грозный». Этот фильм стал событием, который по значимости своей далеко выходил за пределы той конкретной ситуации, в которой родился. Первая серия фильма «Иван Грозный» вышла на экраны в начале 1945 г. Однако картина вызывала скорее дань уважения и почета, нежели зрительскую любовь. Поэтому успех картины нельзя назвать триумфальным или всеобщим. Вместе с тем, эпохальность работы С.М. Эйзенштейна была неоспоримой. Режиссеры, писатели, критики говорили об актуальном решении исторической темы, о высоком патриотическом звучании картины, о блистательном режиссерском мастерстве, воскресившим силу пластического зрелища в кино, о музыке Прокофьева, об актерских достижениях С. Бирман и Н. Черкасова, о великолепной работе Тиссэ и Москвина, о техническом совершенстве постановки, обеспечившей в трудное время материальных нехваток безупречность фильма как явления культуры. 

С.М. Эйзенштейн продолжал работать на протяжении 1945 г., ведя Ивана Грозного к положенному сценарием финалу – к ливонским сражениям и к выходу на берега Балтийского моря. К концу года закончилась работа над второй серией фильма. В феврале 1946 г. утверждение этой работы было признано невозможным. Скорее всего, причина крылась в том, что углубленная, изощренная выраженная авторская мысль этого фильма не столько давала ответы на идейную, политическую и эмоциональную злобу дня, сколько ставила вопросы о сложностях исторического процесса[58].

Итак, в годы Великой Отечественной войны идеология и искусство были подчинены задачам военного времени, мобилизации духовных сил народа на разгром оккупантов. Это обусловило своеобразные черты в идейно-художественном облике кинематографа той поры, прежде всего - его агитационность, публицистичность, расширение рамок в изображении на экране человеческого страдания. Такие фильмы военных лет, как «Нашествие», «Радуга», «Она защищает Родину», некоторые документальные фильмы получили международное признание, оказав, в частности, влияние на формирование итальянского неореализма.

При всей своей неповторимости кинематограф военных лет явился звеном в развитии советского киноискусства. Он наследовал лучшие черты и
свойства кино 1920-х и 1930-х годов, предвещал открытия в фильмах будущего.

Великая Отечественная война предоставила уникальный  материал для творчества, который нес в себе огромный эстетический и нравственный потенциал.  Массовый героизм людей дал искусству неисчерпаемый источник вдохновения, поэтому начатая в те годы галерея народных характеров все время пополняется  новыми фигурами. Острейшие жизненные коллизии, в ходе  которых с особой яркостью проявились идеи верности Отчизне, любовь и товарищество, мужество и долг до сих пор питают замыслы художников.

2.3. Особенности развития кино в послевоенный период (1946 – 1953 гг.)

В послевоенные годы роль кино неуклонно растет. Оно становится одним из самых популярных, массовых и распространенных видов искусства. Поэтому после Великой Отечественной войны правительство СССР приняло активные меры по восстановлению и дальнейшему развитию киносети в стране. Для нормального функционирования кинотеатров необходимо было восстановить то, что было разрушено войной. За годы Великой Отеетвенной войны количество киноустановок в стране сократилось в два раза (в 1940 г. их было 28 тыс., а в 1946 г. – менее 14,5 тыс.)[59]. Этот ущерб очень остро ощущался населением, поэтому в первые же годы после окончания войны была поставлена задача не только восстановить киносеть, но и дальше ее развить.

Для дальнейшего просвещения масс власть продолжала использовать кино. В связи с этим была установлена единая пониженная цена на билеты на все киносеансы при демонстрации научно-популярных, технических и хроникально-докумен­таль­ных фильмов, почти наполовину была снижена стоимость билетов на детские киносеансы[60]. Перечисленные меры правительства вскоре привели к ожидаемым результатам: росту посещаемости кинотеатров СССР.

Послевоенная действительность была запечатлена на объективы киноаппарата. В лучших произведениях советского киноискусства нашли отражение и образы великих государственных деятелей, крупных ученых, писателей, и героика прошлого русского и других народов СССР, и героическая борьба советского народа за свою Родину[61]. Курирующий культуру секретарь ЦК ВКП(б) А.А. Жданов, обращаясь в 1946 г. к работникам искусства, требовал показывать, «как люди прошли войну, как изменились и снова начали работать на фабриках и заводах»[62]. Главная задача пропаганды была направлена на распространение идеи о решающей роли мудрого руководства «гениального вождя всех времен и народов» в достижении впечатляющих успехов советской экономики и культуры. Образ государства, предстающий со страниц газет и журналов тех лет, получивший отражение в многочисленных книгах, был радужным: процветающая держава, народ, которой наслаждается всеми благами социалистической демократии, Однако он не имел ничего общего с реальностью. Начало «холодной войны» и раскол мира на два враждующих лагеря практически свели на нет международный культурный обмен, что отрицательно сказалось на развитии культуры послевоенного времени[63].

После завершения Великой Отечественной второй культ личности Сталина в СССР достиг колоссальных размеров. Фактически в руках вождя были сосредоточены все нити управления советской культурой. Без внимания руководителя страны не оставалась не одна новинка ни в литературе, ни в кино, ни в театре. Связано это было не столько со стремлением И.В. Сталина быть в курсе происходящих в культурной жизни страны событий, не с развлечением, а с государственным долгом. Он был весьма озабочен их идеологическим содержанием. В связи с этим появилось Постановление ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г. «О кинофильме «Большая жизнь», регламентировавшее развитие киноискусства на много лет вперед[64].

Кинофильм «Большая жизнь» режиссера Л.Д. Лукова был создан в виде продолжения широко известного и любимого зрителями одноименного кино, в нем повествовалось о восстановлении одной из шахт Донбасса, только что освобожденного от фашистов. Речь шла о народной инициативе, о душевном порыве сравнительно небольшой группы людей, преодолевающих немалые трудности для достижения поставленной перед собой цели. Среди несомненных плюсов киноленты были обаятельные герои, уже знакомые по первому довоенному фильму, достоверность реалий, звучавшая лирическая музыка Н. Богословского[65].

Однако партийной элите не понравился конфликт, находящийся в центре сюжета картины. В фильме говорилось о том, что восстановление шахты производится вопреки решению, принятому в государственных органах. В результате рабочие вынуждены был преодолевать их противодействие. В постановлении ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г. «О кинофильме «Большая жизнь» отмечалось, что «фильм порочен в идейно-политическом и крайне слаб в художественном отношении: он проповедует отсталость, бескультурье, невежество; фальшиво изображены партийные работники; рабочие и инженеры, восстанавливающие Донбасс, показаны отсталыми и малокультурными людьми с очень низкими моральными качествами»[66].

Критика ударила по знаменитым деятелей кино. В своих выступлениях А.А. Жданов разъяснял суть постановления ЦК ВКП(б): «ЦК ВКП(б) устанавливает, что Министерство кинематографии (т. Большаков) за последнее время подготовило, кроме порочной картины «Большая жизнь», ряд других неудачных и ошибочных фильмов – вторая серия Ивана Грозного (режиссер С. Эйзенштейн), «Адмирал Нахимов» (режиссер В. Пудовкин), «Простые люди» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг). Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета»[67]. Как уже упоминалось, был запрещен выдающийся фильм С. Эйзенштейна «Иван Грозный». Основная причина запрета заключалась в идее трагической расплаты за жестокость и коварство царя Ивана в борьбе за единовластие, что наталкивало на параллели с современностью. 

В театре и киноискусстве родственная политика привела к резкому сокращению числа новых спектаклей и фильмов. Если в 1945 г. было выпущено 45 полнометражных художественных фильмов, то в 1951 г. – всего 9, причем часть из них по существу являлись лишь снятыми на пленку спектаклями. Авторы сценариев режиссеры и были вынуждены постоянно переделывать свои произведения, следуя существовавшим в тот период идеологическим канонам, установленным советской властью. Такова, например, судьба фильмов Н. Погодина «Сотворение мира», А. Довженко «Мичурин» и многих других[68]. В киноискусстве были приняты определенные штампы для изображения советской действительности и советского человека. Ярким примером подобного рода картин является фильм «Три встречи», в котором, как в хрестоматии, были собраны все штампы[69].

Однако советский зритель второй половины 1940-х гг. не был избалован, так как не мог самостоятельно выбирать, что смотреть. В 1947 – 1950 гг. в СССР выпускалось ежегодно 16 полнометражных художественных фильмов. Репертуар кинопроката, пополнявшийся за счет старых советских картин, а также трофейных зарубежных фильмов был скуден: в 1951 году в нем насчитывалось 86 фильмов, из них 46 полнометражных художественных картин, в том числе 12 советских, 22 – стран народной демократии и 12 – капиталистических стран[70].

Многие режиссеры ставили в эти годы фильмы на международные темы. Среди них фильмы Г. Александрова «Встреча на Эльбе» и                             М. Калатозова «Заговор обреченных».

Наилучший творческий результат наблюдался в картинах, основанных на  материалах Великой Отечественной войны. Поначалу существовала задумка показать в художественно-документальных фильмах все основные сражения войны: битвы под Москвой, под Ленинградом, победные операции 1944 г., сражение за Берлин. Однако осуществлены были только три картины: «Сталинградская битва», «Третий удар» и «Падение Берлина»[71].

«Падение Берлина» режиссера М. Чиаурели стало апофеозом воспевания вождя. Общее число зрителей, просмотревших этот фильм в СССР, уже в 1950 г. достигло 38 миллионов человек. Материальные и технические затраты во время съемочных работ заслонили собой даже расходы при съемке фильма В. Петрова «Сталинградская битва»: для отдельных сцен было мобилизовано 5 артиллерийских и пехотных дивизий, 4 танковых батальона, 193 самолета самых различных типов, а также 45 немецких трофейных танков. Главный персонаж монументального боевого эпоса – Сталин, добрый, богоподобный, всезнающий и мудрый[72].

В фильмах выступали очень разные исполнители роли Сталина. Так, в «Падении Берлина» Сталина играл артист М. Геловани, еще с довоенной поры утвердившийся как главный создатель образа великого вождя (фильмы «Человек с ружьем», «Великое зарево», «Валерий Чкалов», «Ленин в 1918 году», «Оборона Царицина»). Ему было запрещено исполнять другие роли на сцене или на экране, хотя прежде, в 1920-е гг., он снимался в фильмах того же М.Э. Чиаурели совсем в иных ролях и чаще всего в отрицательных. Исполнителя этого с прототипом роднила, прежде всего, национальная принадлежность. Он удачно усвоил соответствующую величавую осанку, хорошо воспроизводил характерные сталинские жесты, походку, манеру говорить веско, неторопливо[73].

Но среди кинопремьер того времени были и картины, полюбившиеся зрителям, – «Сельская учительница», «Подвиг разведчика», «Молодая гвардия»[74].

Весьма убого выглядели в послевоенные годы историко-революционные фильмы. Необходимо отметить, что в этот период не было поставлено ни одной картины о Ленине. Хотя подобного рода попытка была предпринята режиссером С. Юткевичем. В  1947 г. он попытался экранизировать пьесу Н. Погодина «Кремлевские куранты». Но его инициатива не встретила одобрения у руководства страны. Фильм «Свет над Россией» был запрещен еще до окончания работы над ним[75].

После войны киногалерея Героев Советского Союза была продолжена фильмами «Марите» о героине литовского народа Марине Мельникайте, «Повесть о настоящем человеке» о летчике Алексее Маресьеве, «Рядовой Александр Матросов». Венчала эту категорию фильмов «Молодая гвардия»           С. Герасимова, представлявшая собой групповой портрет реальных героев краснодонского подполья, отмеченных (в большинстве случаев посмертно) высокими правительственными наградами[76].

Характерно, что после 1946 г. количество произведений, посвященных Великой Отечественной войне, постепенно убывало. В 1946 г. их вышло 9, в 1947 г. – 7, в 1949 г. – 5, в 1950 г. – всего 3. В течение 1950-1955 гг. не было снято ни одного фильма военной тематики[77]. К середине 1940-х гг. в советском киноискусстве возникает феномен сочетания «желания жить достойно» и «пролетарской сознательности». На смену революционному аскетизму приходит показ здоровой зажиточности и бытового изобилия. Ярким примером чему является фильм «Кубанские казаки». Это противоречие разрешает формула: «Они потрудились на славу – они этого достойны!»[78]. В кинофильмах послевоенной поры присутствует и любовь как нечто неизбежное и положительное. Однако кинематограф сталинской эпохи избегает открытых проявлений любви, изображает ее косвенными средствами.

Существовавшая жесткая цензура и развернувшаяся идеологическая кампания стали причиной снятия с показа ряда фильмов. Так, 14 июня 1948 г. вышло постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О плане производства художественных, документальных и видовых кинофильмов на 1948 год», где говорилось о необходимости «исключить из плана и прекратить работы по постановке следующих кинофильмов: «Ночь полководца», «Рейд на Карпаты», «Спутники», «Сухой дол», «Девушка из Нацихвари», «Два капитана», «Мать», «В садах Колхиды», «Сказка о царе Салтане»[79].

В киноискусстве имелись и слабые стороны, одна из которых состояла в том, что реальные коллизии и проблемы советской жизни подменялись догматическими схемами, согласно которым положительный герой, опираясь на поддержку партийной организации, легко преодолевал все трудности и получал заслуженные награды. Так утверждалось, например, в понравившемся вождю фильме «Кавалер Золотой Звезды» по одноименному роману                   С. Бабаевского. Картину ставил первоклассный мастер Ю. Райзман[80].

Доктрины, которые в этот период все больше утверждались в обществе и в искусстве, по сути, связали руки самым опытным и талантливым мастерам советского кино. Например, режиссеры Г. Трауберг  и  Г. Козинцев, попытавшиеся правдиво и драматично рассказать о событиях, связанных с эвакуацией завода и жизнью советских людей в годы войны в фильме «Простые люди»,  подверглись в постановлении «О кинофильме «Большая жизнь» суровому разносу за якобы незнание жизненного материала[81]. Едва прикоснулись и другие крупные ленинградские мастера И. Хейфиц и А. Зархи в своем фильме «Во имя жизни» к сложной проблеме научного поиска, требующего большой самоотдачи и самоограничения, едва углубились в анализ внутреннего мира своих героев, попытались показать своеобразие их характеров, как немедленно раздался печатный окрик блюстителей идейности и партийности нашего искусства во главе с академиком А. Микулиным, обвинивших художников в маломасштабности за отсутствие показа общественных организаций, участвовавших в свершении научного открытия. Данный перечень фильмов, подвергшихся резкой критике, можно продолжать.

Разрешение к выходу на экран зачастую получали работы лишь тех кинематографистов, которые, слепо пропагандировали и утверждали насаждаемые доктрины[82].

Например, режиссер А. Роом, один из первооткрывателей советского киноискусства,  по сценарию драматурга  А. Штейна поставил фильм «Суд чести». Подобным образом он  откликнулся на кампанию по борьбе с космополитизмом, развернувшуюся в стране  в конце 1940-х годов.  Весь пафос фильма заключался в яростной травле ученого, поделившегося своими научными мыслями с зарубежным коллегой. Несмотря на все старания авторов и хороших актеров, фильм получился неубедительным, а образы  схематичными. Однако рвение художников было вознаграждено. Фильм получил высокую оценку печати, был отмечен как большая победа советского киноискусства. В том же ряду стоит фильм другого родоначальника советского кино Ф. Эрмлера «Великая сила»[83].

В октябре 1952 г. на XIX съезде партии, было принято решение об увеличении производства фильмов[84]. В 1953 г. их выходит почти вдвое больше, чем в предыдущем, – 20 художественных фильмов, в 1954 г.  – уже 45, в 1955 г. – 66 (в эти цифры не входят фильмы-спектакли и фильмы –концерты, которые занимали в кинопроизводстве конца 1940-х годов значительное место)[85].

Таким образом, существование тоталитарного режима оказало прямое влияние на систему отечественного кинопроизводства. Жесткие административно-командные рамки, подавление творческой инициативы и, наконец, истощение на этом фоне творческой энергии, которая позволяла создавать в 1930-е гг. шедевры киноискусства, привели в итоге к существенному замедлению кинопроизводства, апогеем которого стал период «малокартинья» в послевоенные годы. Тогда на советских экранах главенствовали «трофейные» картины, а немногочисленные советские ленты, выполненные в рамках утвердившегося в те годы «большого стиля», были скучны и однообразны. Сталинская система кинематографа обнаружила не только свою неконкурентоспособность с голливудской системой и европейским кинопроизводством, но и тенденцию к самоуничтожению, к подавлению креативного начала, заинтересованности, к торжеству чиновничьего произвола. Эти тенденции будут свойственны всему последующему существованию советского кинематографа.

Глава 3. ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВЕТСКОГО КИНОПРОИЗВОДСТВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

3.1. Сущность советской «кинооттепели»

К началу 1950-х появление «теории бесконфликтности» в идеологии социалистического реализма на фоне существования тоталитарной системы привело к упадку киноискусства в СССР. Усугубляла ситуацию существовавшая установка на производство небольшого числа кинолент, но художественно совершенных, речь, естественно, шла о соцреалистическом понимании этого слова. В результате к концу сталинской эпохи наблюдалось   почти полное прекращение кинопроизводства. Однако сразу после смерти вождя в марте 1953 г. производство стало постепенно неуклонно восстанавливаться. Однако полное возрождение киноискусства было связанно с XX съездом КПСС 1956 г. В годы «оттепели» советское кино достигло расцвета, отчасти сопоставимого с периодом 1920-х гг.

В резолюциях ХХ съезда КПСС указывалось, что необходимо, «учитывая значение кино как наиболее массового искусства, принять меры к увеличению производства кинокартин, повышению их идейно-художественного уровня и расширению киносети. Обеспечить к концу пятилетки производство не менее 120 полнометражных картин в год»[86].

Для осуществления стол значительного количественного скачка нужно было технически переоборудовать все существующие киностудии. Эти работы развернулись широким фронтом в Москве, Ленинграде, Риге, Киеве, Ташкенте, Алма-Ате, Баку и в других городах. В результате за пятилетие (1954-1958 гг.) советской кинематографией было создано более 400 полнометражных картин. Значительно увеличился прокат фильмов. В 1955 г. число посещений киносеансов равнялось 2,5 млрд., а к началу 1960-х гг. – превышало уже 4 млрд.[87]

В кино пришло много молодых авторов, являвшихся выпуск­никам ВГИКа. Режиссеры, актеры, художники, операторы получили право инициативы и возможность энергично работать. Под­ход к воплощению жизни на экране в корне усложнился и изменился. Если для довоенной эпохи характерны персонажи, которые являли собой типажи с чётко обозначенными социальными при­метами, то кинематограф 1950 – 1960-х гг. привнес полутона, которые поз­воляли рисовать мно­гогранные и сложные  характеры, без предвзя­того деления на «белое» и «черное». Желание построить «социа­лизм с человеческим лицом»[88] привело новое поколение кинематогра­фистов к созданию картин с романтическим отношением к современности. Первым фильмом нового этапа советского кинематографа стал «Возвращение Василия Бортникова» (1953 г.) режиссера В. Пудов­кина. Новаторство этого кино о послевоенной деревне заключалось в том, то в нем не было показного изо­билия «Кубанских казаков», крестьян интересовали не только сельскохо­зяйственные достижения, но и лич­ные проблемы и переживания.

Кинематограф устремился к изоб­ражению истинной повседневной  жизни и настоящих характеров. Трилогия И. Хейфица «Большая семья»        (1954 г.), «Дело Румянцева» (1956 г.) и «Дорогой мой человек» (1958 г.), а также «Неоконченная повесть» (1955 г.) Ф. Эрмлера, «Урок жизни»            (1955 г.) Ю. Райзмана были созданы на совре­менном материале и затрагивали нравственные категории: трусость, честность, верность, благородство.

Героями всё чаще становились молодые люди, которым свойствен­на верность романтическим идеа­лам и тяга к демократическому преобразованию общества. Молодые актеры – Н. Рыбников, В. Тихонов,   Н. Михалков – создавали образы таких героев. Например, в «Весне на Заречной улице» (1956 г.) М. Хуциева рабочий в исполнении Николая Рыбникова влюбляется в учительницу вечерней школы. Одна­ко различие в их социальном поло­жении заставляет героя повышать уровень образования, а учительни­цу – более уважительно относить­ся к труду простого рабочего. На не­лёгкие поиски своего места в жизни отправляется герой Вячеслава Тихо­нова в картине С. Ростоцкого «Дело было в Пенькове» (1958 г.). Проти­воречивым, задиристым, но вместе с тем добрым и порядочным пред­стаёт перед зрителями герой Л. Ку­равлева Пашка Колокольников в фильме В. Шукшина «Живёт такой парень» (1964 г.). Юный Никита Михалков решает вопрос «кем быть, каким быть» в кинокартине «Я ша­гаю по Москве» (1964 г.) Г. Данелия.

Снятый в 1965 г. фильм М. Хуци­ева по сценарию Геннадия Шпали­кова и М. Хуциева «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»), получив­ший множество призов, упоминает­ся чаще других. И это не случайно, поскольку он концентрировал на­строения и проблемы молодёжи в период «оттепели», выражал идеи революционного романтизма. На­звание – «Застава Ильича» – во­площает верность романтическим идеалам революции. Кроме того, картина необычна по своей струк­туре: она сочетает в себе игровое и документальное начала. Одна из самых известных сцен – вечер поэ­зии в Политехническом музее, где выступали молодые поэты: Б. Ахмадулина, Е. Евту­шенко, А. Вознесенский,                       Р. Рождествен­ский, Б. Окуджава. В этом эпизоде герои фильма – простые зрители. Сцена вносила дополнительное понимание того времени, когда споры «физиков» и «лириков» обнажали нерв общест­венной жизни и по сути, сводились к спору романтиков и прагматиков. Заявленный в картине своеобраз­ный поэтический почерк М. Хуциев перенёс и в свой следующий фильм «Июльский дождь» (1967 г.)[89].

Художников периода «оттепели» привлекала не только тема современ­ности. Появился огромный интерес к русской классике. Среди самых заметных экранизаций – фильмы по рассказам А. П. Чехова – «Попрыгу­нья» (1955 г.) С. Самсонова и «Дама с собачкой» (1960 г.) И. Хейфица, романам Ф. М. Досто­евского – «Идиот» (1958 г.) и «Бра­тья Карамазовы» (1969 г.) И. Пырьева, «Преступление и наказание» (1970 г.) Л. Кулиджанова. По мотивам про­изведений М. Коцюбинского «Тени забытых предков» в 1965 г. была сде­лана одноимённая картина С. И. Параджанова. Она положила начало школе украинского поэтического кино, фильмы которой имели большой ре­зонанс в мире. Не остались без вни­мания и шедевры мировой литерату­ры: С. Юткевич поставил фильм «Отелло» (1956 г.), а Г. Козинцев – картины «Дон Кихот» (1957 г.) и «Гам­лет»               (1964 г.). Масштабная истори­ческая фреска А. Тарковского «Андрей Рублёв» (1966 г.) по-новому интерпретировала роль личности и истории. Человеку и художнику отводилось более привилегиро­ванное место, чем это было приня­то раньше. Фильм вышел только в 1971 г. Большой резонанс вызвала экранизация в 1966 – 1967 гг. С. Бон­дарчуком романа  Л.Н. Толстого «Война и мир». Эпический размах, многотысячные массовки и мону­ментальные батальные сцены не по­мешали передать тончайшие движе­ния души героев Толстого[90].

Пополнилось число фильмов на историко-революционную тему. Ре­жиссерская интонация постепенно менялась. В «оттепельных» фильмах «Павел Корчагин» (1957 г.) А. Алова и В. Наумова и «Комму­нист» (1958 г.) Ю. Райзмана главенствовала героическая патети­ка. События революции и Граждан­ской войны были представлены с бескомпромиссной однозначно­стью: «красные» погибали, но не сда­вались, «белые» не вызывали ника­кого сочувствия. Однако к концу 1960-х гг. понемногу начало склады­ваться ощущение, что революция и Гражданская война – это общена­циональная трагедия, а победа опре­делённой стороны вовсе не является безусловным благом. Первая та­кая картина – «В огне брода нет» (1968 г.) – родилась при сотрудни­честве маститого драматурга Е.Габриловича и режиссера-дебютан­та Г. Панфилова.

Комедии постепенно становились лиричнее, смех – непосредствен­нее, оптимизм – искреннее[91]. Три ко­медии: «Верные друзья» (1954 г.) М. Калатозова, «Солдат Иван Бровкин» (1955 г.) И. Лукинского и «Девчата» (1962 г.) Ю. Чулюкина – пользовались всенародным успехом. В художест­венные фильмы вплеталась и изряд­ная доля сатиры. Э. Рязанов в своих комедиях тяготел к социаль­ному гротеску и едкой сатире. Моло­дых романтиков-идеалистов он про­тивопоставлял хапугам, бюрократам и тунеядцам, продолжая сатиричес­кую линию комедии 1930-х гг. «Карнавальная ночь» (1956 г.) и «Берегись автомобиля» (1966 г.) вошли в золо­той фонд отечественного кино. Э.Ряза­нов в основном ориентировался на интеллигентную публику, которая была крайне внимательна к недостат­кам и оплошностям правящего режи­ма. Именно в этой среде Э.Рязанов на­ходил самых благодарных зрителей.

Уникальным художественным примером синтеза всех средств обновления советского экрана на рубеже 1950 – 1960-х годов служит картина М. Калатозова «Летят журавли» – единственный фильм в истории отечественного киноискусства, получивший «букет» главных наград престижного Каннского фестиваля (за лучшую режиссуру, операторскую работу, актерское мастерство). В этом фильме трагедия уничтоженной войной любви раскрывалась с помощью психологически гиперактивного изображения: четкого, иногда графичного его рисунка, нервного контрастного освещения в павильонных сценах, использования искажающей перспективу сверхширокоугольной оптики в сочетании с камерой, крайне подвижной как в горизонтальном, так и в вертикальном направлении (применялись и съемки с рук – за несколько лет до того, как их ввели в широкий обиход режиссеры Новой волны). Эти приемы в наиболее драматичных сценах новым и сильным способом передавали впечатления и чувства умирающего или находящегося на грани самоубийства персонажа. В следующих своих работах М. Калатозов развивал эту технику[92]. В целом «Летят журавли» стал фильмом, который первым открыл для Запада перемены в советском киноискусстве.

У эпохи «кинооттепели» была еще одна характерная черта: подъем национального кино. Опираясь на теоретический опыт русской художественной культуры, мастера всех национальных республик создавали фильмы о своей жизни, на своих языках, в своих народных традициях. В киноискусстве исчезли понятия «провинциализм», «периферийность». В 1957 г. из 144 полнометражных художественных фильмов 60 было создано на студиях братских республик[93].

Интересна еще одна черты, характерная для киноиндустрии рассматриваемой эпохи. К началу 1960-х гг. в цветном кино наметился некоторый спад. Если в 1956 г. в СССР было выпущено 50 цветных картин, то в 1963 г. – всего 3[94]. Объяснить это можно тем, что качество цветного изображения было все же недостаточно высоким и стабильным. С другой стороны, к середине 1960-х гг. в кинематографе наметилась тенденция к документальной стилистике изображения, так что цвет не соответствовал запросам времени, в таком своем качестве снижая реализм образов. Абсолютное лидерство захватил черно-белый, широкоэкранный фильм.

Серьезные изменения коснулись и мультипликацию. Обновились образная и пластическая основы рисованных и кукольных фильмов. Мультипликаторам удалось расширить поиски приемов выразительности, разнообразить и обогатить стилевую форму картин. Большую роль сыграли фильмы Ф. Хитрука – «История одного преступления» (1962 г.), «Топтыжка» (1964 г.), «Каникулы Бонифация» (1965 г.). Их отличает глубина и меткость психологических характеристик персонажей, высокое качество одушевления, смелое использование новой техники коллажей, фотоперекладок, вариоэкрана.

Немалую роль в воспитании детской аудитории играли фильмы, рассказывающие о природе, о жизни животных. В картинах «Повесть о лесном великане» (1955 г.) А. Згуриди, «Крылатая защита» (1955 г.) и «Серый разбойник» (1956 г.) Б. Долина было показано активное участие человека в освоении и преобразовании мира.

  Важную роль в популяризации научных знаний приобрел жанр кинолекций. Среди фильмов этого жанра следует отметить как наиболее удачные[95] «Солнечный камень» (1955 г.), «Тайна вещества» (1956 г.), «Рассказ о камне» (1957 г.), «Свет и жизнь» (1958 г.), «Холодный свет»  (1958 г.).

Что касается государственного управления кинематографом, то в эпоху хрущевской «оттепели» кино просуществовало в качестве структурного подразделения Министерства культуры СССР (март 1953 г. – март 1963 г.) под руководством Екатерины Фурцевой. Составляющие единого кинопроцесса были разбросаны по разным отделам Министерства, руководство кинематографом в этот период было сугубо формальным и сводилось к цензурным запретам.

В 1957 г. ЦК КПСС по просьбе деятелей кинематографии принял решение об организации творческого Союза кинематографии СССР. В     1965 г. был созван I Учредительный съезд Союза кинематографистов СССР, главной целью которого объявлялось «всемерное содействие прогрессу советского киноискусства в целом и творческому росту каждого его художника»[96]. 

Поездки советских кинематографов на международные кинофестивали, симпозиумы, встречи, недели и ретроспективы советского кино за рубежом, а также увеличение показа зарубежных картин в СССР значительно расширили и укрепили международные культурные связи мастеров нашего киноискусства.

Летом 1959 г. открылся I Московский Международный кинофестиваль под девизом «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами». Он стал одним из крупнейших форумов мирового прогрессивного кино. Широкий показ конкурсных фильмов зрителям Москвы и других городов страны расширил границы кинофестиваля, привлек к нему внимание огромной зрительской аудитории. Особенностью Московского фестиваля стало участие в нем не только развитых кинематографий стран Европы и США, но и молодых кинематографий Африки, Азии и Латинской Америки.  

В целом эпоха «кинооттепели» стало временем творческого расцвета мастеров старшего поколения и периодом дебютов, которые сразу заставили говорить о себе и определили лицо советского кинематографа на десятки лет вперед. На экране появились новые герои, новые темы. Приход на студии большого числа молодежи изменил не только производственную жизнь, но и духовный климат кинематографа. Советскому кинематографу удалось отрешиться от помпезности и иллюстративности, которые так губительно сказывались на картинах первых послевоенных лет. Возрождение художественного потенциала советского кино во второй половине 1950-х гг. было также связано со смягчением политической обстановки в стране после смерти Сталина. Преодоление эстетики официозного, бесконфликтно-парадного кинематографа 1940-х гг. осуществлялось через общую гуманизацию и новаторское обновление киноязыка. Отчетливо обозначился интерес к судьбе обычного человека, к его простым чувствам и повседневной жизни.

Таким образом, политические изменения в стране позволили вывести советский кинематограф в конце 1950-х гг. из состояния «клинической смерти». Второе творческое дыхание обрели режиссеры среднего поколения – И. Хейфиц, Г. Козинцев, М. Калатозов, М. Ромм, подготовив мощный художественный трамплин для старта молодой генерации.

3.2. Кинематограф эпохи «застоя» и попытки его обновления в период «перестройки»

«Оттепель» оборвалась в августе 1968 г., раздавленная гусеницами советских танков, бороздивших пражские мостовые. Наступила так называемая эпоха «застоя». Однако в рассматриваемый период кинематограф вовсе не пребывал в застойной неподвижности. Именно в эти годы начали свой творческий путь, сформировались как зрелые творческие единицы режиссеры Р. Балаян, Д. Асанова, А. Герман, В. Абдрашитов, Н. Михалков,  Н. Губенко, сценаристы Э. Володарский, А. Миндадзе, А. Бородянский, В. Мережко, С. Бодров, В. Черных и многие другие талантливые кинематографисты.

Многие значительные кинопроизведения оставались в те годы на «полке». Драматически складывалась судьба нынешних классиков отечественного кино – К. Муратовой, А. Тарковского, А. Смирнова,               А. Германа. В то же время на экраны выходили идеологически правильные с точки зрения цензуры, но лишенные художественной ценности картины.

Годы «застоя» сопровождались принятием всевозможных партийных постановлений о критериях развития кинематографии. Например, согласно постановлению «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» 1972 г., была открыта сценарная студия, начал выходить альманах «Киносценарий», стали проводиться сценарные конкурсы[97]. Одновременно ужесточилась цензура, было введено перспективное тематическое планирование производства фильмов. Эти меры еще шире  ограничивали творческую свободу художника. Рубрики этого плана зачастую становились непреодолимой преградой на пути оригинальных замыслов.

На развитие критической практики негативно сказалось постановление «О литературно-художественной критике» 1974 г. Его итогом стало характерное отсутствие эстетической взыскательности, продиктованное идеологическими соображениями. Творчество кинематографистов, по разным причинам вызвавшее недовольство правящих кругов, просто замалчивалось[98]. Например, на страницах «Искусства кино» не было опубликовано ни одной аналитической статьи или рецензии на фильмы Тарковского «Зеркало», «Андрей Рублев», «Сталкер».

Однако имелись и позитивные последствия данного постановления. Так, в    1974 г. был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт киноискусства. В этот период было опубликовано теоретическое наследие   А. Довженко, С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, В. Пудовкина, Г. Козинцева, Д. Вертова, братьев Васильевых, М. Ромма, С. Герасимова, И. Пырьева.

Постановление «О работе с творческой молодежью» 1976 г. привело к созданию на киностудии Мосфильм Экспериментального молодежного творческого объединения «Дебют»[99]. С самого начала своей деятельности объединение сыграло значительную роль в решении проблемы молодежных дебютов. Для многих начинающих кинематографистов снятые здесь короткометражки стали путевкой в «большое» кино.

Посещаемость кинозалов в СССР в ту пору была одной из самых высоких в мире. Десятки миллионов зрителей смотрели комедии Г. Данелия («Мимино», «Афоня»), Л. Гайдая («Иван Васильевич меняет профессию», «12 стульев»), Э. Рязанова («Служебный роман», «Ирония судьбы», «Вокзал для двоих»), зрелищные ленты А. Митты («Экипаж») и В. Мотыля («Белое солнце пустыни»). Абсолютными рекордсменами тех лет стали мелодрама В. Меньшова «Москва слезам не верит», получившая «Оскара», и боевик «Пираты ХХ века» Б. Дурова.

Однако к середине 1970-х гг. резко упало количество кинопосещений. Девяносто процентов фильмов были убыточными. Конечно, с одной стороны, это было связано с конкуренцией телевидения, с развитием новых форм досуга: концертов, дискотек, видеопросмотров. Однако основная причина крылась в унылой эстетической и идеологической стандартности основной массы отечественной кинопродукции.

Для возвращения зрителя в кинозалы, руководство Госкино предприняло ряд шагов. В первую очередь ускорилось производство фильмов популярных жанров. Несколько картин, созданных в середине  1970-х гг., стали чемпионами проката – мелодрама «Москва слезам не верит» В. Меньшова, фильм-катастрофа «Экипаж» А. Митты, милицейский детектив «Сыщик» В. Фокина.

Другой акцией Госкино стала широкая закупка и прокат индийских мелодрам, французских костюмных боевиков и бытовых комедий, остросюжетных американских лент. Уровень этих картин был весьма низок, из идеологических соображений не приобретались для проката многие фильмы выдающихся мастеров зарубежного экрана.

Существовали негласные пропорции приобретаемых Госкино зарубежных фильмов: 70 названий в социалистических ранах, 30 в развивающихся (в основном в Индии) и 15 – 20 капиталистических, из них 3 – 5 американских. Их прокатывали без всякой рекламы, во второстепенных кинотеатрах. Несмотря на это, они собирали больше зрителей, чем многие фильмы отечественного производителя. В результате из общей суммы валового сбора лишь 31,4% приходилось на долю проката новых фильмов отечественного производства, 24,3% давал прокат зарубежных фильмов,41,3% приносил прокат повторных фильмов[100].

Однако, в 1980-е гг. общая аудитория кинотеатров уже не поднималась выше 4 млдр. В 1986 г., перед самой перестройкой, она сократилась до 3,8 млрд. кинопосещений в год. И кинематограф официально – хотя этот факт все равно скрывался от общественности – перешел в разряд планово-убыточных отраслей.

В 1985 г. фактическая выручка от продажи кинобилетов составила 933,5 млн. рублей. В то же время расходы в кинематографии составили 1,336 млн. рублей. Из них 1,206 млн. рублей ушло на содержание кинопроката и киносети. И только 132 млн. рублей – на производство фильмов[101].

Кинематограф, находившийся между партией и общественным сознанием, постепенно угасал, существуя по инерции. Студии выполняли и перевыполняли план, партия по-прежнему требовала фильмы к революционным датам, критики все так же противопоставляли наше искусство кино зарубежному масскульту и киноразвлечению.

Ученые философы утверждали, что киноразвлечение не способно раскрыть духовный мир человека и поднять общественно значимые темы, а чиновники Госкино потихоньку увеличивали цены на билеты в широкоформатные и широкоэкранные кинотеатры в субботние дни, вели к ликвидации самых дешевых билетов третьего пояса деления мест в кинотеатрах, чтобы удержать показатели вала[102].

 Художественных открытий, однако, все равно становилось все меньше и меньше, а общий поток фильмов становился такого удручающего качества, что в прессе 1980-х гг. даже развернулась длительная и довольно вялая дискуссия о «сером» или «среднем» фильме – болезни, подтачивавшей устои советского киноискусства.

Робкие обвинения в адрес Госкино в зажиме талантов, рассуждения о полижанровости современного кинематографа перемежались с догадками о «халтуре», о непрофессионализме кинематографистов, утративших  вязь с массовой аудиторией[103]. 

Таким образом, идеология и психология застоя сказались на кинематографе прямым образом. Хотя живое творческое начало никогда не угасало в советском киноискусстве, общее состояние кино  отражало кризисное состояние общества.

Перемены пришли с началом перестройки. В мае 1986 г. состоялся V съезд кинематографистов СССР. Дискуссия на съезде отличалась откровенностью и критичностью, стремлением осмыслить причины серьезных болезней отечественного кино.

Так, на съезде ситуация в советской киноиндустрии характеризовалась как «отступление», «спад», «неблагополучие», «кризисная ситуация»[104]. Отмечалось: «Если подвести итоги, то получается: нет полноценного жанрового кино, нет детского, подверглась девальвации одна традиционная для нашего искусства тема, другая, третья. Спрашивается: что же есть? Что регулярно выходит со студийного конвейера, заполняет разнообразные рубрики репертуара и мистифицирует «художественное богатство» нашего киноискусства? Ответ в приведенных выдержках из выступлений уже прозвучал: есть нечто, название чему – «серый» фильм. Это он в обозреваемый период составил основной массив кинозрелища и заслонил отдельные, немногие, надо признать, вершины. Понятно, почему феномен «серого» фильма вошел в круг главных вопросов съездовского разговора»[105].

Говорили о том, что для советского кино характерен «феномен – «искусство без искусства». Его питает, в частности, то, что общественная значимость и ценность картины определяется независимо от ее эстетических ценностей, независимо от художественности. У нас считается: с правдой в наших картинах хорошо, с нравственностью и идейностью прекрасно. Беда лишь в том, что немножко не вытянули актерски, операторски, изобразительно и т.д. Нет, в «искусстве без искусства» не в порядке именно с правдой, не в порядке со страстностью картин, здесь нет искусства в собственном смысле слова»[106].

Таким образом, на съезде впервые признали факт  «неудовлетворительной работы» Союза кинематографистов, был избран новый состав руководящих органов Союза, которым предстояло возглавить перестройку и обновление всей работы.       

В результате были намечены общие контуры новой системы кинопроизводства,  в основу которой должны быть положены моральное и материальное стимулирование создания фильмов высокой художественной и социальной значимости; обеспечение большей самостоятельности съемочных групп; сокращение числа инстанций при рассмотрении сценариев и фильмов. Состав руководства Союза радикально обновился. Первым секретарем правления СК СССР был избран Э. Климов.

Были возвращены зрителю фильмы, многие годы лежавшие на полке: «Агония» Э. Климова, «Долгие проводы» К. Муратовой, «Комиссар»                А. Аскольдова, «Проверка на дорогах» А. Германа, «Скверный анекдот» А. Алова и В. Наумова, киноальманах «Родина электричества», «В начале неведомого века» Л. Шепитько и «Ангел» А. Смирнова, «Тема»                              Г. Панфилова, «История Аси Клячиной» А. Кончаловского и другие талантливые кинокартины[107].

Новая базовая модель кинематографии предусматривала новые отношения между создателями фильмов и кинопрокатом. Первые шаги на пути разрушения государственного монополизма в области кинематографа выдвинули немало новых проблем. Возможно ли будет избежать тотальной коммерциализации киноискусства? Насколько может быть обеспечена «выживаемость» талантливых, но не рассчитанных на широкий зрительский успех замыслов? Не обернется ли власть руководителей автономной студии диктатом личных пристрастий и жаждой получения прибыли? Драматическими оказались и последствия разрушения государственной системы кинопроката – большая часть отечественных фильмов не имела доступа к зрителю, в то время, как экраны были оккупированы импортной «киномакулатурой»[108].

В целом, годы перестройки принесли в облик отечественного кино много нового: покинули экран официозная парадность и казенный оптимизм, кинематограф повернулся в сторону социальной критики, проявил устойчивый интерес к ранее запретным темам. Отсутствие административно-командных заслонов на пути талантливых творческих замыслов способствовали появлению совершенно новых для нашего кино произведений, исследующих острые проблемы современности и истории.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ обширного круга источника позволяет определить роль кинематографа в культурной политике советского государства с момента его образования и до распада. Большое воздействие на культурную политику Советского государства оказала гражданская война. Культура была использована для мобилизации пролетариата и крестьянства на защиту Советской республики. Для достижения этой задачи была перестроена и вся система отечественного кинематографа. В.И. Ленин сформулировал в духе большевистского утилитарного подхода основные базовые элементы этой системы: кино должно служить делу агитации и пропаганды политических идей, просвещения масс, государственного строительства, должно быть национализировано и  строго организовано и регламентировано.

Однако в годы новой экономической политики преобладание коммерческих элементов не позволило советской власти превратить кино в результативное средство идеологического воздействия на массы. В 1920-е гг. кино развивалось в условиях ориентации кинопроизводственных и кинопрокатных организаций на финансовую независимость и получение максимального дохода, конкуренции. Высокие показатели развития киноискусства в годы нэпа доказали результативность подобного пути развития, а также невозможность сосуществования большевизма и рыночной экономики. Несовместимость коммунистической системы и свободного общества подтверждается подлинными фактами истории киноискусства.

В 1930-1950-е гг. И.В. Сталин, сосредоточив в своих руках все нити управления кинематографом и принимая активное участие в функционировании системы кино, скорректировав ленинский подход, придал «важнейшему из искусств» такой вектор развития, который за короткий период превратил его в одно из самых эффективных и действенных направлений агитационно-пропагандистской работы. Создавая качественный продукт, привлекавший огромное внимание массового зрителя, советская система кино в ее сталинском варианте играла большую роль в деле создания «нового» человека, преданного партии и вождю и разделявшего ценности большевистского режима. Она внесла свой вклад в утверждение сталинизма, создавая на экране мощные в эмоциональном и психологическом плане сюжеты и образы, надолго остававшиеся в памяти людей. Творческий потенциал великих советских актеров, режиссеров и сценаристов стал реализовываться в заданных государством рамках, определявших тематику, характер повествования, содержание фильмов. В результате система кино приобрела вид, полностью соответствовавший целям и задачам советской власти.

В период «оттепели» процесс преодоления сталинизма затронул различные области культуры, в том числе и кинематограф. В 1950-1960-е гг. отечественное кино переживало новый этап своего развития: появилось цветное кино. В эти годы вышли фильмы с новым типом киногероя: близкого и понятного зрителям. По новому звучала тема Великой Отечественной войны в фильмах «Баллада о солдата», «Летят журавли», «Судьба человека», в которых также утверждалась окопная правда. Расширился выпуск хроникально-документальных и научно-популярных фильмов. Вместе с тем, взаимоотношения творческой интеллигенции и власти в рассматриваемый период не претерпели существенных изменений. Власть также видела в деятелях киноискусства с одной стороны, работников «идеологического фронта», проводников в сознание трудящихся масс политического курса высшего руководства, а с другой – работников сферы обслуживания, которые обеспечивать культурных досуг людей. По прежнему доминирующим актором, определяющим направления развития киносистемы, всех её составляющих, было государство, а основополагающим механизмом её  функционирования являлось непосредственное воздействие власти на зрителя, реализация посредством кино идеологических задач.

Эта система впоследствии и стала основной причиной кризисных явлений, ставших необратимыми уже в 1970-е гг. О том, как осуществлялся присмотр за творческой интеллигенцией, написано немало мемуаров. О политкорректности авторам имели право напоминать соответствующие службы.  Наши творцы были вынуждены смирятся перед редакторами, парторгами, худсоветами, художественными руководителями, главками и ЦК. В результате, советский кинематограф оказался между молотом партии и наковальней общественного сознания, что предопределило его угасание, прямые и косвенные свидетельства которого уже были заметны в начале 1980-х гг. А в годы «перестройки» о них уже заговорили открыто.

V съезд кинематографистов, состоявшийся в мае 1986 г., продемонстрировал не только взрыв протеста против так надоевших канонов

«социалистического реализма» и давящей цензуры, но и разрыв с гуманистической традицией советского кино трех последних десятилетий. Прежнее руководство киносоюза расплачивалось как за саму систему управления искусством, созданную политическим режимом, так и за желание слишком быстрых перемен  и амбиции новых руководителей союза. В конечном итоге, до начала 1990-х гг. в отечественном кинематографе так и не была создана новая система производства кинолент, не был изобретен новый киноязык, и не были образованы новые типы связи объекта кинематографа с историческим временем. А это именно те три «кита», на которых базируется любая кинематографическая революция.   

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Источники

1. Блейман, М.Ю. О кино – свидетельские показания [Текст] / М.Ю. Блейман. – М.: Искусство, 1973. – 590 с.

2. Власть и художественная интеллигенция [Текст] : документы ЦК РКП(б) –  ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917 – 1953 гг. / Ред. А.Н. Яковлев, Сост. А.Н. Артизов, Сост. О. Наумов. – М.: Международный фонд «Демократия», 1999. – 869 с.

3. Жизнь в кино. Ветераны о себе и своих товарищах [Текст] : сборник / Сост. О.Т. Нестерович. – М.: Искусство, 1971. – 392 с.

4. История отечественного кино [Текст]: Документы. Мемуары. Письма. Вып.1 / Сост. В.С. Листов, Е.С. Хохлова. – М.: Материк, 1996. – 176 с.

5. Кремлёвский кинотеатр. 1928 – 1953 [Текст]: Документы / ред. Г.Л. Бондарева; сост. К.М. Андерсон, Л.В. Максименков, Л.П. Кошелева, Л.А. Роговая. – М.: РОССПЭН, 2005. – 1117 с.

6. Кулешов, Л.В. Уроки режиссуры [Текст] / Л.В. Кулешов. – М.: ВГИК, 1999. – 262 с.

7. Ромм, М.И. Беседы о кино [Текст] / М.И. Ромм. – М.: Просвещение, 1974. – 221 с.

8. Самое важное из всех искусств. Ленин о кино [Текст]: Сб. докум. и материалов  / Под ред. И.С. Смирнова; Сост. А.М. Гак. – М.: Искусство, 1973. – 242 с.

9. Сборник основных постановлений и выступлений тов. А.А. Жданова по идеологическим вопросам. – Рига: Латгосиздат, 1948. – 236 с.

10. Советские кинорежиссеры о кино: Партийность. Народность. Социалистический реализм [Текст]: сборник  / Отв. ред. Е.С. Громов. – М.: Искусство, 1986. – 266 с.

11. Советское кино (1917-1978): Решения партии и правительства о кино [Текст]: Сб. документов. Т. 1: 1917-1936 / НИИ теории и истории кино Госкино СССР, Центр. гос. архив лит. и искусства СССР. – М.: Б.и., 1979. – 165 c.

12. Шкловский, В.Б. За сорок лет. Статьи о кино [Текст] / В.Б. Шкловский. – М.: Искусство, 1965. – 456 с.

13. Эйзенштейн, С.М. Монтаж [Текст] / С.М. Эйзенштейн. – М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. –  232 с.

2. Диссертации и авторефераты диссертаций

1. Федюк А.В. Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920 – 1930-е гг. Автореф. дис… канд. ист. наук. – Новосибирск, 2009. – 26 с.

3.  Литература

1. 30 лет советской кинематографии [Текст]: сборник статей / под общ. ред. Д. Еремина. – М.: Госкиноиздат,   1950. – 412 с.

2. Багдасарян, В.Э. Образ врага в исторических фильмах 30 – 40-х гг. [Текст] / В.Э. Багдасарян // Отечественная история. 2003. № 6. – С. 31 – 46.   

3. Бондаренко, Е.А. Путешествие в мир кино [Текст] /  Е.А. Бондаренко. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003. – 255 с.

4. Братолюбов, С.К. На заре советской кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда – Ленинграда 1918 – 1925 гг. [Текст] / С.К. Братолюбов. – Л.: Искусство, 1976. – 176 с.

5. Бровченко, Г.Н. История советского кино: тема Великой Отечественной войны на советском экране [Текст] / Г.Н. Бровченко. – М.: Изд-во МГУ, 1982. – 70 с.

6. Вайсфельд, И.В. Так начиналось искусство кино [Текст] / И.В. Вайсфельд. – М.: Союз кинематографистов СССР, 1988. – 63 с.

7. Гинзбург, С.С. Очерки теории кино [Текст] / С.С. Гинзбург. – М.: Искусство, 1974. – 264 с.

8. Джулай, Л.Н. Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм – опыты социального творчества [Текст] / Л.Н. Джулай. – М.: МАТЕРИК-АЛЬФА, 2005. – 240 с.

9. Добренко, Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив [Текст] / Е. Добренко. – М.: НЛО, 2009. – 424 с.

Дробашенко, С.В. Феномен достоверности [Текст] / С.В. Дробашенко. – М.: Искусство, 1972. – 182 с.

10. Дымшиц, Н.А. К проблеме зрительского фильма (поиски 20-х годов) [Текст] / Н.А. Дымшиц // Советское кино. История и современность. Сборник научных трудов. – М.: Искусство, 1982. – С. 21–37.

11. Ефимов, Э.М. Искусство экрана: Истоки и перспективы [Текст] / Э.М. Ефимов. – М.: Искусство, 1983. – 256 с.

12. Зак, М.Х. Родословная современного фильма [Текст] / М.Х. Зак. – М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987. – 126 с.

13. Зоркая, Н.М. История советского кино [Текст] / Н.М. Зоркая. – СПб.: Алетейя, 2005. – 254 с.

14. Исаева, К.М. История советского киноискусства в послевоенное время [Текст] / К.М. Исаева. – М.: ВГИК, 1992. – 74 с.

15. Искусство миллионов. Советское кино 1917 – 1957 [Текст]: сборник / Общ. ред. Д.С. Писаревского. – М.: Искусство, 1968. – 624 с.

16. История советского кино. 1917 – 1967. Т. 1. 1917 – 1931 [Текст]: в 4-х томах / Под ред. И.Н. Владимирцева, А.М. Сандлер. - М.: Искусство, 1969. – 756 с.

17. История советского кино. 1917 – 1967. Т. 2. 1931 – 1941 [Текст]: в 4-х томах / Под ред. И.Н. Владимирцева, А.М. Сандлер. - М.: Искусство, 1973. – 512 с.

18. История советского кино. 1917 – 1967. Т. 3. 1941 – 1952 [Текст]: в 4-х томах / Под ред. И.Н. Владимирцева, А.М. Сандлер. - М.: Искусство, 1975. – 622 с.

19. История становления советского кино [Текст]: сб. науч. трудов / Отв. ред. Д.С. Писаревский. – М.: ВНИИК, 1986. – 151 с.

20. История страны. История кино / Под ред. C.С. Секиринского. – М.: Знак,  2004. – 496 с.

21. Кабанов, П.И. Очерки культурно-просветительной работы в СССР в послевоенные годы. 1946—1953 гг. [Текст] / П.И. Кабанов. – М.: Госкультпросветиздат, 1955. – 324 с.

22. Ким, М.П. 40 лет советской культуры [Текст] / М.П. Ким. – М.: Госполитиздат, 1953. – 232 с.

23. Колов, Л. О принципах формирования стиля в советском кино [Текст] / Л. Колов // Кино и время. Выпуск 2. М.: Искусство, 1979. – С. 18 – 22.

24. Кокарев, И. Российский кинематограф между прошлым и будущим [Текст] / И. Кокарев. – М.: Российский фонд культуры, 2001. – 487 с.

25. Краткая история советского кино 1917 – 1967 [Текст] / С. Гинзбург, А. Грошев. – М.: Искусство, 1969. – 210 с.

26. Лебедев, Н.А. Внимание кинематограф! О кино и киноведении. Статьи, исследования, выступления [Текст] / Н.А. Лебедев. – М.: Искусство, 1974. – 321 с.

27. Лебедев, Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино (1918 – 1934) [Текст] / Н.А. Лебедев. – М.: Искусство, 1965. – 205 с.

28. Летопись российского кино. Т. 2. 1930 – 1945. – М.: Материк, 2007. –    225 с.

29. Листов, В.С. Из истории партийного руководства кинематографом [Текст] / В.С. Листов. // Из истории кино. Выпуск 11. – М.: Искусство, 1985. – С. 12 – 22.   

30. Листов, В.С. Ленин и кинематограф, 1917 – 1924 [Текст] / В.С. Листов. – М.: Искусство, 1986. – 174 с.

31. Листов, В.С. Россия. Революция. Кинематограф [Текст] / В.С. Листов. – М.: Материк, 1995. – 175 с.

32. Малькова, Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино [Текст] / Л.Ю. Малькова. – М.: Материк, 2006. – 211 с.

33. Марголит, Е.Я. Шедевры российского кино[Текст] / Е.Я. Марголит. – М.: Андреевский флаг, 2000. – 252 с.

34. Мартыненко, Ю.Я. Документальное киноискусство [Текст] / Ю.Я. Мартыненко. – М.: Знание, 1979. –  133 с.

35. Медынский, С.Е. Мастерство кинооператора хроникально-документальных фильмов [Текст] / С.Е. Медынский. – М.: Искусство, 1984. – 337 с.

36. Мясников, Г.А. Очерки истории советского кинодекорационного искусства [Текст] / Г.А. Мясников. – М.: ВГИК, 1975. – 84 с.

37. Огнев, В.Ф. Экран – поэзия факта [Текст] / В.Ф. Огнев. – М.: Искусство, 1971. – 159 с.

38. Очерки истории советского кино [Текст]: в 3-х томах / Под ред. Ю.С. Калашникова, Н.А. Лебедева, Л.П. Погожевой. – М.: Искусство, 1956. Т. I. – 245 с.

39. Разлогов, К.Э. Мировое кино: история искусства экрана [Текст] / К.Э. Разлогов. – М. : Эксмо, 2011. –  688 с.

40. Рошаль, Л. За кадрами киноправды. Поэзия факта и авторская точка зрения [Текст] / Л. Рошаль. – М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. –  391 с.

41. Садуль, Ж. История киноискусства: От его зарождения до наших дней [Текст] / Ж. Садуль. – М.: Инлитиздат, 1957. – 313 с.

42. Селезнева, Т.Ф. Киномысль 1920-х годов [Текст] / Т.Ф. Селезнева. – Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1972. – 184 с.

43. Стреков, И. Автор и документальный фильм [Текст] / И. Стреков. – М.: ВГИК, 1967. – 180 с.

44. Традиции и новаторство советского киноискусства [Текст] / Под ред. М.Ф. Рыльского. – Киев: Наукова думка, 1989. – 222 с.

45. Ханютин, Ю.М. Современное документальное кино [Текст] / Ю.М. Ханютин. – М.: Знание, 1970. – 111 с.

46. Экранные искусства и литература: немое кино: [Текст]: сборник статей / ВНИИ искусствознания. – М.: Наука, 1991. – 246 с.

47. Юренев, Р.Н. Чудесное окно: Краткая история мирового кино [Текст] / Р.Н. Юренев. – М.: Просвещение, 1983. – 287 с.

48. Юткевич, С.И. Модели политического кино [Текст] / С.И. Юткевич. – М.: Искусство, 1978. – 420 с.

---

[1] Луначарский А.В. Беседа с В.И. Лениным о кино // Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973. С. 164.

[2] Стреков И. Автор и документальный фильм. М., 1967; Ханютин Ю.М. Современное документальное кино. М., 1970; Огнев В.Ф. Экран – поэзия факта. М., 1971;  Дробашенко С.В. Феномен достоверности. М., 1972; Гинзбург С.С. Очерки теории кино. М., 1974; Мартыненко Ю.Я. Документальное киноискусство. М., 1979; Медынский С.Е. Мастерство кинооператора хроникально-документальных фильмов. М., 1984; Рошаль Л. За кадрами киноправды. Поэзия факта и авторская точка зрения. М., 1986.

[3] 30 лет советской кинематографии. Сборник статей. М., 1950; Очерки истории советского кино: в 3 т. М., 1956 – 1959. Т. 1–2; Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино (1918 – 1934). М., 1965; Шкловский В. За сорок лет. М. 1965; Искусство миллионов. Советское кино 1917 – 1957. М., 1968; Краткая история советского кино 1917 – 1967. М., 1969; Мясников Г.А. Очерки истории советского кинодекорационного искусства. М., 1975; Братолюбов С.К. На заре советской кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда – Ленинграда 1918 – 1925 гг. Л., 1976; Дымшиц Н.А. К проблеме зрительского фильма (поиски 20-х годов) // Советское кино. История и современность. Сборник научных трудов. М., 1982. С. 21– 37.

[4] Очерки истории советского кино. М., 1956. Т. I. С. 245.

[5] Листов В.С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995.

[6] Зоркая Н.М. История советского кино. СПб., 2005.

[7] Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М., 2006.

[8] Джулай Л.Н. Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм – опыты социального творчества. М., 2005.

[9] Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2009.

[10] Марголит Е.Я. История русского и советского художественного кино. Мюнхен, 1999.; Он же. Шедевры российского кино. М., 2000.

[11] История страны. История кино. М., 2004. С. 9.

[12] Советское кино. 1917 – 1978. Решения партии и правительства. М., 1979. Т.  1–2; История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. М., 1996; Кремлёвский кинотеатр. 1928 – 1953: Документы. М., 2005.

[13] Кремлёвский кинотеатр. 1928 – 1953: Документы. М., 2005. С. 919 – 1053.

[14] Жизнь в кино. Ветераны о себе и своих товарищах. М., 1971; Блейман М.Ю. О кино – свидетельские показания. М., 1973; Ромм М.И. Беседы о кино. М., 1974; Пудовкин В.И. Собрание сочинений в трёх томах. М., 1975;Советские кинорежиссеры о кино: Партийность. Народность. Социалистический реализм. М., 1986; Кулешов Л.В. Уроки режиссуры. М., 1999; Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 2002.

[15] Самое важное из всех искусств. М., 1963. С. 93.

[16] Листов В.С. Ленин и кинематограф. М., 1986. С. 44.

[17] Листов В. С. Ленин о месте кинематографа в системе советской государственности. М., 1969. С. 99.

[18] Очерки истории советского кино. Т. 1. 1917 – 1934. М., 1956. С. 12.

[19] Краткая история советского кино. 1917 -1967. М., 1969. С. 16.

[20] Экранные искусства и литература: Немое кино. М., 1991. С. 16.

[21] История становления советского кино. М., 1986. С. 101.

[22] Советское кино (1917-1978): Решения партии и правительства о кино Т. 1. М.,1979. С. 48.

[23] Кокарев И. Российский кинематограф между прошлым и будущим. М., 2001. С. 102.

[24] Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 гг. М., 1965. С. 65. 

[25] История становления советского кино. М., 1986. С. 165.

[26] Очерки истории советского кино. Т. 1.  1917 – 1934. М.. 1956. С. 70.

[27] Федюк А.В. Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920 – 1930-е гг. Автореф. дис… канд. ист. наук. Новосибирск, 2009. С. 17.

[28] Краткая история советского кино. 1917 – 1967. М., 1969. С. 173.

[29] Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 71.

[30] Советское кино (1917 – 1978): Решения партии и правительства о кино Т. 1. М.,1979. С. 50.

[31] Кокарев И. Указ. соч. С. 47.

[32] Зак М.Х. Родословная современного фильма. М., 1987. С. 59.

[33] Юренев Р. Чудесное окно: Краткая история мирового кино. М., 1983. С. 180.

[34] Традиции и новаторство советского киноискусства. Киев, 1989. С. 41.

[35] Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х гг. Л., 1972. С. 81.

[36] Разлогов К.Э. Мировое кино: история искусства экрана. М., 2011. С. 318.

[37] Краткая история советского кино. 1917 – 1967. М., 1969. С. 181.

[38] Бондаренко Е.А. Путешествие в мир кино. М., 2003. С. 91.

[39] История становления советского кино. М., 1986. С. 221.

[40] Советское кино (1917 – 1978): Решения партии и правительства о кино Т. 1. М.,1979. С. 51.

[41] Лебедев Н.А. Внимание кинематограф! О кино и киноведении. Статьи, исследования, выступления. М., 1974. С. 278.

[42] Лебедев Н.А. Внимание кинематограф! О кино и киноведении. Статьи, исследования, выступления. М., 1974. С. 279.

[43] Кремлёвский кинотеатр. 1928 – 1953: Документы. М., 2005. С. 135.

[44] Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП (б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917 – 1953. М., 1999. С. 172.

[45] Колов Л. О принципах формирования стиля в советском кино // Кино и время. Выпуск 2. М., 1979. С. 18.

[46] Юткевич С.И. Модели политического кино. М., 1978. С. 233.

[47] История советского кино. 1917 – 1967. Т. 2. 1931 – 1941. М., 1973. С. 34.

[48] Вайсфельд И.В. Так начиналось искусство кино. М., 1988. С. 38.

[49] Садуль Ж. История киноискусства: От его зарождения до наших дней. М., 1957.  С. 202.

[50] История советского кино. 1917 – 1967. Т. 2. 1931 – 1941. М., 1973. С. 34.

[51] История советского кино. 1917 -1967. Т. 3. 1941 - 1952. М., 1975. С. 6.

[52] Летопись российского кино. Т. 2. 1930 - 1945. М., 2007. С. 210.

[53] Летопись российского кино. Т. 2. 1930 - 1945. М., 2007. С. 211.

[54] Зоркая Н.М. История советского кино. СПб, 2005. С.254.

[55] Зоркая Н.М. История советского кино. СПб, 2005.  С. 257 – 258.

[56] Багдасарян В.Э. Образ врага в исторических фильмах 30 – 40-х гг. // Отечественная история. 2003. № 6.   С.45. 

[57] История советского кино. 1917 -1967. Т. 3. 1941 – 1952. М., 1975. С. 58.  

[58] Ефимов Э.М. Искусство экрана: Истоки и перспективы. М., 1983. С. 51.

[59] Ким М.П. 40 лет советской культуры. М., 1953. С. 324.

[60] Кабанов П.И. Очерки культурно-просветительной работы в послевоенные годы. 1946 – 1953. М., 1955.         С. 125.

[61] Там же. С. 125.

[62] Сборник основных постановлений и выступлений тов. А.А. Жданова по идеологическим вопросам. Рига, 1948. С. 56.

[63] Исаева К.М. История советского киноискусства в послевоенное время. М., 1992. С. 4.

[64] Власть и художественная интеллигенция: документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917 – 1953 гг. М., 1999. С. 27.

[65] Исаева К. М. Указ. соч. С. 6.

[66] Сборник основных постановлений и выступлений тов. А.А. Жданова по идеологическим вопросам. Рига, 1948. С. 40 – 42.

[67] Власть и художественная интеллигенция: документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917 – 1953 гг. М., 1999. С. 600 – 601.

[68] Власть и художественная интеллигенция: документы ЦК РКП(б) –  ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917 – 1953 гг. М., 1999. С. 600 – 601.

[69] История советского кино. Т. 3. М., 1975. С. 117.

[70] Зезина М.Р. Кинопрокат и массовый зритель в годы оттепели // История страны. История кино. М., 2004. С. 390.

[71] История  советского кино. С. 136.

[72] Ларс К. «Падение Берлина» и культ Сталина в Восточной Германии // История страны. История кино. М., 2004. С. 194 – 195.

[73] Исаева К.М. История советского киноискусства в послевоенное десятилетие. М., 1992. С. 23.

[74] Шульгин В. С., Кошман Л. В., Зезина М. Р. Указ. соч. С. 327.

[75] Там же. С. 327.

[76] Шульгин В. С., Кошман Л. В., Зезина М. Р. Указ. соч. С. 327.

[77] Бровченко Г. Н. История советского кино. М., 1982. С. 29.

[78] Дашкова Т. Любовь и быт в кинофильмах 1930-х – начала 1950-х годов // История страны… С. 233.

[79] Власть и художественная интеллигенция. Документы. 1917 – 1953. М., 1999. С. 635 – 636.

[80] Громов Е. Указ. соч. С. 447.

[81] Исаева К.М. Указ. соч. С. 13.

[82] Исаева К.М. Указ. соч. С. 13.

[83] Исаева К.М. Указ. соч. С. 13.

[84] Власть и художественная интеллигенция: документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917 – 1953 гг. М., 1999. С. 759.

[85] История советского кино. Т. 3. М., 1975. С. 136.

[86] КПСС в резолюциях. Ч. IV, 1954 – 1960 гг. М., 1960. С. 190.

[87] Краткая история советского кино. 1917 – 1967. М., 1969. С. 383.

[88] Бондаренко Е.А. Путешествие в мир кино. М., 2003. С. 98.

[89] Бондаренко Е.А. Указ. соч. С. 98.

[90] Разлогов К.Э. Указ. соч. С. 462.

[91] Там же. С. 464.

[92] История советского кино. 1917 – 1967. Т. 4. 1952 – 1967. М., 1978. С. 8.

[93] Краткая история советского кино. 1917 – 1967. М., 1969. С. 383.

[94] Пустынская Л. Из истории цветного кино. 1900 – 1950-е гг. // Из истории кино: Документы и материалы. Выпуск 11. М., 1985. С. 194.

[95] Краткая история советского кино. 1917 – 1967. М., 1969. С. 444.

[96] История советского кино. 1917 – 1967. Т. 4. 1952 – 1967. М., 1978. С. 19.

[97] Советское кино, 70-е гг.: основные тенденции развития. М., 1984. С. 214.

[98] Советское кино, 70-е гг.: основные тенденции развития. М., 1984. С. 214.

[99] Там же. С. 215.

[100] Кокарев И.Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М., 2001. С. 26 – 27.

[101] Кокарев И.Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М., 2001. С. 31.

[102] Там же. С. 32.

[103] Бондаренко Е.А. Указ. соч. С. 147.

[104] На повороте времени. XXVII съезд КПСС и актуальные проблемы современного кино. М., 1988. С. 12.

[105] Там же. С. 18.

[106] Там же. С. 20.

[107] Разлогов К.Э. Указ. соч. С. 431.

[108] Кокарев И.Е. Указ. соч. С. 42.