Лекция «Формирование и развитие системы классического танца. Начало хореографического образования в России.»

«Формирование и развитие системы классического танца. Начало хореографического образования в России.»

Начиная разговор о формировании системы классического танца, необходим экскурс в историю балета.

По приданию древних греков, муза танца – Терпсихора. На греч. фресках и вазах сестры музы держаться за руки как и олицетворяемое ими искусство. Возникнув на заре развития общества, танец был тесно связан с музыкой, пением, игрой, действием и словом. Он сопутствовал человеку в быту, труде. Был частью обрядов. Танец сопровождал все события человеческой жизни.

От латинского слова «ballo»  - «танцую» произошло современное понятие балета. В отлич. от танца, балет молод. Он зародился в Италии в 14-16 вв. Его источником были танц.сценки, которые исполняли на праздниках. По мере превращения балета в самостоятельный театральный жанр, его жанр становился достоянием аристократии. Шествия и танцы костюмированных персонажей сделались частью дворцовых празднеств. В 16в. подобные зрелища превратились в грандиозные представления. Центром празднеств являлся королевский двор. Придворные балеты играли не малую роль в утверждении могущества монархии. Особую пышность они приобрели во второй половине 17в. во Франции в период правления Людовика 14.

С середины 17в. балет являлся непременной частью муз.спектакля, включавшего пение и декларацию. Музыку к таким спектаклям – балетам писали композиторы: Люлли, Рамо. Сюжет тонул в изобилии танцев, но играл второстепенную роль.

С созданием Королевской академии танца в Париже (1661), подобные представления были перенесены на публичную сцену. Они исполнялись не аристократией, а актерами, среди которых с 1681 года появились профессиональные танцовщики. Пьер Бошан был первым, кто занимался систематизацией танцевального движения. Французский балет 17в. положил начало понятиям о канонических основах, о незыблемых правилах сценического танца без которых самостоятельный балетный театр не смог бы существовать.

 18 век – эпоха Просвещения, философского свободомыслия, распада феодального уклада. Французская литература, театр привлекли внимание всей Европы. Однако балет отставал от них. Но просветители верили в будущее балета. И он (балет) дождался своего гения. Им стал Жан Жорж Новер. Деятельность Новера и др.хореографов преобразовало балетный театр.

Изданная Новером в 1760г. и позднее дополненная «Письма о танце» явились заветом будущим мастерам хореографии. Новер отделил танец от оперы, дерзко порвав с придворными вкусами. Он снял с лица исполнителей маски, по не многу стал заменять громоздкий костюм легким удобным хитоном, а главное – сделал балет содержательным. К этому времени и Россия имела свой балетный театр.

Сведения о первых балетах в России относятся к концу 17в. В 1738г. была создана балетная школа в Санкт – Петербурге. В 1773г. вторая школа в Москве.

Реформа балета осуществлялась хореографами эпохи Просвещения. Что уже во второй половине 17в. стало достоянием русского театра.

В 19в. начало славы русского балета связано с деятельностью Ш. Дидло. Один из лучших последователей Новера и ученик Доберваля. Он отдал свой талант русскому балету и нашел в России родину. Его спектаклями восхищался молодой Пушкин. Прославленные ученицы Дидло во главе с Авдотьей Истоминой стали гордостью русской сцены. С тех пор мастера западноевропейского балета  считали честью для себя приглашения в Россию.

Ставшие легендарными М. Тальони, Ф. Эслер, К. Гризи, Ф. Черитто, знаменитые балетмейстеры Ф. Тальони, Ж. Перро, виртуозные танцовщицы итальянки – Пьерина леньяни, К. Брианца, выдающийся танцовщик и педагог Энрико Чекетти, по долгу гастролировали и работали на русской сцене. В творческом сотрудничестве и состязании с ними, окреп и обрел самостоятельность русский национальный балетный театр.

На протяжении 19в. балетный театр прошел сложный путь развития. Эстетические принципы Новера в эпоху Просвещения под влиянием классицизма уступили место романтическим веяниям. Эпохой романтизма в балетах явились 30-40г. Тема разлада между мечтой и действительностью окрасило в трагические тона многие балеты этих лет.

Для воплощения романтических образов потребовались новые художественные средства. Пантомима уступила место одухотворенной выразительности танца, способной передать тончайшие оттенки человеческих переживаний и чувств.

Позже в 40-50г. сложился жанр романтической балетной драмы. Его вершиной явились балеты Ж. Перро, созданные на основе произведений Гюго («Эсмиральда» 1844г.), Байрона («Корсар»1858г.), Гётте («Фауст» 1847г.). Балеты романтического репертуара созданные на западноевропейской сцене почти сразу были перенесены в Россию. Поколения русских хореографов хранили и обновляли эти балеты, не редко возвращая их европейский театр значительно обогащенным.

С конца 50г. на сцене складывается жанр спектакля дивертисмента, где сюжет является только поводом для танца. В большинстве западноевропейских стран этот кризис углубился к концу века, приводя к оскудению балетного репертуара.

Иначе сложилась судьба в эту пору у балетного театра. В 50-60г. вошедшие в моду балеты-феерии были перенесены на сцену Сен Леоном. В эту эпоху началась и протекала деятельность хореографа М. Петипа. Подобно Дидло он связал свою жизнь с русским балетом. Петипа, работавший в трудных условиях зависимости от двора и публики, поднял русскую хореографию на невиданную высоту. Он это осуществил,  встав на путь симфонизации танца, и обратившись к музыке великих композиторов – Чайковского, Глазунова. Балеты созданные Петипа и его сподвижниками Львом Ивановым – «Баядерка»1877г., «Спящая красавица»1890г., «Щелкунчик»1892г., «Лебединое озеро»1895г., «Раймонда»1898г. – не имеют равных себе в зарубежных балетах этого времени. Центр балетного искусства в последнюю четверть 19в. переместился из Франции в Россию.

На рубеже 19-20в. русский балет не остался в стороне от достижений национальной культуры. На сцене появилась новая группа выдающихся хореографов и танцовщиков: Александр Горский, Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нежинский. В балетном театре укрепилось сотрудничество музыканта, хореографа, художника.

С наибольшей полнотой эти творческие принципы воплотились в балетах Фокина. Его постановки: «Шопениана»1907-1908г., «Половецкие пляски» 1909г., «Карнавал», «Жар птица»1910г., «Петрушка»1911г., и многие другие балеты вошли в классический фонд мирового балетного искусства.

В начале 20 века зарубежный балетный театр заново начал свою жизнь. Возрождение старых и появление новых трупп ведут свое начало от русских балетных сезонов в Париже под руководством С. Дягилева.

Став достижением народа, балетное искусство в нашей стране приобрело огромную популярность. Современный балетный театр воспринял от дореволюционного балета богатейшее классическое наследие, какого не имел и не имеет ни один зарубежный театр. Российский балетный театр своими творческими достижениями завоевал всенародное признание на родине и за ее пределами обрел мировую славу.

270 лет в России существует профессиональный балет, столько же школа, готовящая артистов балета.

В 1731г. в Петербурге было открыто дворянское привилегированное заведение для мужчин – сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать «колыбелью» русского балета. В учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе бальному танцу. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году. Был зачислен француз Жан Батист Ланде, явившийся основоположником профессионального хореографического образования. Восприимчивость русских к танцевальному искусству помогла Ланде выполнить взятое на себя обязательство обучить питомцев так, чтобы они могли танцевать при дворе «балеты».

В 1736г. во дворе были показаны три балета, выступление кадетов имело  успех. Балет делился на выходы и с сюжетным спектаклем не имел ничего общего. Однако внешняя форма выходов, их значение, исполнение и оформление значительно изменилось. Королевская Академия танца в Париже установила ряд правил в отношении сценического танца. Танец был разделен на три вида: 1) серьезный танец – прообраз современного классического танца. Он требовал строгости исполнения, красоты, высшей формы изящества. Это был благородный танец. Его использовали в трагедиях, часто для изображения мифологических героев. 2) полухарактерный танец – обыденные танцы постаральной и фантастической олицетворяющей силы природы или человеческой страсти. А также мифологические танцы, пляски фурий, нимф и т.д. 3) комический танец – отличался виртуозностью. Им пользовались при гротескных и экзотических танцах, свойственных комедиям, театрам.

Одежда оказывала большое влияние на развитие танца. Тяжелый костюм танцовщиц не позволял делать быстрые, свободные движения, исключающие возможность прыжка. Все это отодвигало женщин в балете на второй план.  Ведущим был мужчина, на которого выпадал успех.

В зарубежном балете ко времени его появления в России главенствовала французская школа. Но кроме нее имелись и самостоятельные итальянские школы – Миланская, Венецианская и т.д., имеющие свои особенности.

В С – Петербурге представителем фр.школы был Ланде, а венецианской Фоссано- балетмейстер, первый постановщик итальянской оперно-балетной труппы. В связи с окончанием контракта с итальянской труппой и намерениями русского двора учредить в С – Петербурге постоянный придворный итальянский театр. Вопрос о подготовке кадров приобрел особую остроту. В конце 1737г. Ланде подал императрице проект организации школы танцев. Он предлагал определить к нему в обучение 12 мальчиков и 12 девочек. В течении 3 лет. Он брался довести искусство этих учеников до совершенства, чтобы они ни в чем не уступали любым из иностранных мастеров танца.

4 мая 1738г. проект был подтвержден. Тем самым было положено начало «Собственной Ее величества танцевальной школы», ныне это Петербургская академия танца имени А. Я. Вагановой. В этом же году Ланде получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера.

Русские танцоры быстро и легко освоили все особенности фр. и итальянской  школы. Это объяснялось тем, что в русской народной пляске характерной чертой исполнения женщиной было благородство, изящество и грация – свойственной фр.школе. Мужчин отличала высокая виртуозность присущая итальянской школе. Русские танцоры, освоив технические приемы зарубежных школ, подчинили их своим национальным художественным установкам и создали свою русскую балетную школу. 

В ноябре 1784г. в Петербуржской школе начал работать Д. Конциани, последователь фр.балетмейстера Новера. Впервые заговорили о теории танца. Одновременно на Петербуржской сцене Шарль Ле Пиг пропагандировал фр.манеру танца. Он ставил медленное adajio, с выразительными позами, заносками и пируэтами. Эти новшества проникли и в практику обучения. К 1830 году русский балет по уровню профессиональной культуры стал лучшим в Европе.

В Петербурге, основными балетмейстерами и руководителями хореографического образования, после Дидло стали Бланш и А. Титюс. 4 сентября 1837г. итальянская танцовщица М.Тальони дебютировала на сцене Петербуржского театра в балете «Сильфида». Упражнения, составляющие трехчасовой экзерсис Тальони и сегодня являются основой классического танца.

В 1855г. инспектором балетмейстерского отделения в училище стал Мариус Петипа. И с этого времени успех хореографической школы России связан с его именем. Вместе с ним ведущим преподавателем школы 2 половины 19 века был Х. Иогансон.

Общий художественный метод объединял выпускников школ составлявших труппу от балерины до кордебалетных танцовщиц. С 1892г. в училище начал работать В. Степанов, который обобщил опыт педагогов Петербургского училища, и на этой основе разработал программу преподавания балетных танцев по всем годам обучения.

Имя Э. Чекетти связано с гастролями итальянских артистов на рубеже 19-20вв. Это не прошло бесследно для русского исполнительства. Было решено открыть класс для занятий по итальянской системе. Чекетти стал прекрасным педагогом. Он считал Россию Родиной балета.

В конце 19в. русский балетный театр подвел итоги важного периода в своей истории. И эти обновления вместе с собственными постановками стали подступом к десятилетию – взлету начавшемуся постановкой – «Спящая красавица».

Реформа Петипа, Чайковского и Иванова, осуществленная на русской сцене, и еще не виданная миру уже привела к формированию самобытной русской балетной школы. Здесь не перечислить, кому обязана она рождением, чей опыт послужил толчком для размышлений и разнообразии методов танца, который к той поре уже накопил балетный театр и прежде всего о 2-х школах классического танца – старой фр. и новой итальянской. Первая скорее была школой грации, изящества, 2 школа, виртуозности.

Русский театр задумался о соединении одного с другим. Легат и О. Преображенская танцевавшие в конце века первые роли, положили начало систематизации танцевальной педагогики, и когда после революции 1917г., ведущим педагогом женского классического танца стала А. Я. Ваганова. Разработанная ею система опиралась на предшествующие искания.

В трудные послереволюционные годы, когда решалась судьба классич.балета, Ваганова первая выступила в его защиту. Прокладывая новые пути в области балетной педагогики, она старалась систематизировать наиболее сильные черты 2х школ. На этой основе она создала новый исполнительский стиль, который отличался свободным владением техники танца с актерским драматическим наполнением роли. Она пришла к созданию определенной методики, придерживаясь которой можно было бы воспитывать исполнителей единой школой классического танца.

Владимир Понамарев основал мужскую советскую школу классического танца. Созданная им методика преподавания, воспитала целую плеяду танцовщиков: Сергеева, Ермолаева и др., которые совершили переворот в области мужского классического танца.

Среди его учеников были и знаменитые хореографы – Захаров, Якобсон.

В Москве в течении многих  лет балетную школу возглавлял В. Тихомиров. Он поставил дело преподавания на научную основу. Среди его учеников Н. Тарасов, подаривший миру не только учеников и последователей, но и книгу «Классический танец» 1971г.

Книга уникальна, т.к. выпускавшиеся до этого исследования по классическому танцу носили общий характер и были обращены к лексике женского танца. Тарасов посвятил свой труд мужскому танцу, учитывая потребности современного искусства. Классический танец нашей эпохи отличен от танца времени Петипа, но как бы он не изменялся, он остается основой балетного искусства.

Искусству классического танца, артист балета изучается с детства. С каждым годом урок становится сложнее. Не без ограничений,  с огромным трудом дается детям искусство танца. Да и дальнейшем артиста балета ожидает каждодневный тренаж: упражнения у станка, медленное adagio, быстрое allegro, и т.д. Профессия танцовщика сурова, она не любит перерывов в работе.

Многие поколения мастеров балета осовременили методику классического танца. Накопленный ими опыт был обобщен и новаторски развит советскими педагогами во главе с Вагановой. Чье имя носит старейшая в стране хореографическая академия. Однако система классич.танца, это не только педагогический метод, она явл-ся неисчерпаемым источником выразительных средств. В ее основу легли движения заимствованные из быта, плясок народов, начиная с древнего времени, но отшлифованные и обработанные.

Воспитание классическим экзерсисом дает подтянутость фигуры, благородность осанки. Пружинность plie дала импульс прыжку. Отличительной чертой классич.танца стал порыв в высь, волевая устремленность движений, усилие задержаться в воздухе сохраняя определенную позу. Эта система формирования существует на протяжении долгого времени. Более чем 150 лет назад балет не знал техники танца на пальцах. Балерина танцевала в туфлях, потом в мягкой обуви. Русская Терпсихора пушкинских времен – поэтичная А. Истомина почти приподнялась на кончик носка. Движение носило мимолетный характер.

Танец на пальцах утвердился в 30-е годы 19 века, эпоху расцвета балетного романтизма.

Декады искусства национальных республик открыли невиданное богатство хореографического фольклора. Появились и его собиратели. Тонкий знаток танцевального фольклора - И. Моисеев. Исходя из своеобразия нац. культуры, он развивал выразительные возможности танца.

Свободный доступ на сцену, народный танец получил после октября 1917г. Обычно классич. и характерный танец представляли собой в спектакле противопоставляющие друг другу стихии. В этом качестве они встречались в старых балетах. Исключения очень редки. Для советского балета стремления к синтезу классич. и народного танца было закономерным. Являясь одной из важных сторон в решении проблемы народности. Сплав 2 танцевальных стихий дал балету новый язык. В нем была преодолена абстрактность свойственная хореогр.лексике.

Сближение классического танца, народного танца и пантомимы в современном балете диктуется музыкой.

Главенство музыки расширяет жанровое многообразие. Идет постоянный процесс обновления хореографического языка, а значит процесс усовершенствования классического танца.

20 век дал миру большое количество талантливых хореографов, мастеров сцены, педагогов. Таких как – Фокин, Лопухов, Горский, Голейзовский, Якобсон, Виноградов, Григорович, Эйфман, Боярчиков, Брянцев, Бельский, Касаткина, Васильев, Лиепа, Максимова, Бессмертнова, Ваганова, Тарасов, Сахарова и т.д..

Эти таланты экспериментировали и сохраняли, обновляли и двигали вперед самобытную отечественную школу классич.танца. Сценический танец опираясь на традиции академической школы становился искусством более высокой эрудиции, свободно апеллируя ко всем существующим формам танцевальной и пантомимической выразительности, обогащаясь спортивной пластикой, элементами акробатики, гимнастики и т.п.

Нельзя не отдать должное тому прогрессивному и талантливому, что возникает на западных сценах. Такие хореографы как Баланчин, Бежар, Р. Пети, Иржи Килиан и мн.др. творили и творят истинное хореографическое искусство.

Взаимовлияние русского и зарубежного балетного театра продолжается и сегодня. Что ведет к развитию и совершенствованию системы классического танца, как универсального метода танцовщиков и танцовщиц балетного театра.

                  «Основные требования классического танца»

Основными требованиями классического танца являются:

1). осанка

2). гибкость

3). выворотность

4). plie

5). апломб

6). танцевальный шаг

7). прыжок

8). музыкальность          

Осанка – положение тела во всех проекциях пространства. Зависит не только от анатомо-физических, но и от психологического состояния, от деятельности ЦНС. В свою очередь внутренние органы своей работой зависят от осанки. Основную роль в осанке человека играет не сила мышц, а равномерная, гармоничная нагрузка на все мышцы. Стержень – позвоночник, фундамент – таз, от них зависит основа осанки, но необходимо помнить, что положение ног имеет большое значение.

Опорой тела является скелет и суставо-мышечный аппарат, при помощи которого человек двигается в пространстве. Если этот аппарат окажется недостаточно гибким, то тело танцовщика будет стесненным в движениях, маловыраженным. Гибкость во многом зависит от природных данных, которые следует развивать и укреплять, совершенствовать. Причем важны мягкость и гибкость ног, т.к. например малая гибкость колена и стопы затрудняет движение ног, особенно в прыжках. Трудно гнущаяся спина не дает возможности исполнять port de bras, позы и т.д. Все это привносит в движение жесткость, корявость, следовательно, травмы. С др.стороны чрезмерное увлечение «растягиванием», «разворачиванием» бессмысленно, но и то что дано природой использовать необходимо.

Гибкость – в классическом танце это средство музыкально актерской выразительности. Необходимо постоянно работать над танцевальной гибкостью, уделять внимание точности, пластичности и интонационной музыкальности.

В течение всего курса изучения классического танца на выворотность, ее развитие и сохранение, обращается большое внимание. Существуют эстетические и функциональные причины требующие наличие выворотности у танцовщика. Лишь при выворотном положении ног может создаться наиболее законченный рисунок классического танца, линии которого отвечают законам эстетики. В тоже время особенности функционального характера дают возможность при выворотном положении ног выполнять движения большой амплитуды, чем при невыворотном положении. Без выворотности невозможно правильно и красиво выполнять adagio, заноски т.д.

Выворотность – способ танцовщика к свободному развертыванию ног наружу от бедра, до кончиков пальцев. Для достижения выворотности необходимо работать и следует следить за тем, чтобы при исполнении упражнений и танцевальных движений, она неизменно сохранялась. Выворотность можно подразделить на:

А) активную – возможность развернуть бедро, колено и стопу за счет внутренней силы мышц.

Б) пассивную – дополнение к активной выворотности, подвижность, которую можно использовать, применяя внешние усилия.

Plie – фр. термин, означающий приседание: demi – полу, grand – глубокое; и ту эластичность суставо-мышечного аппарата ног, который является необходимым условием подлинного мастерства танцовщиков и танцовщиц. Plie развивает выворотность, устойчивость, координацию, мягкость и эластичность. Оно встречается во всех танцевальных движениях, и его необходимо правильно проучивать.

Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно не теряя равновесия, принято называть апломб. В энциклопедии говорится «..от фр. – равновесие, самоуверенность» 1) уверенная свободная манера исполнения, 2) умение сохранить в равновесии все части тела. Термин восходит к приемам виртуозной техники 18в. Делать апломб значило останавливаться в движении на полупальцах в продолжении нескольких тактов..». В танце это устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и художественно целесообразно, музыкально. Снова устойчивости заключается в сохранении вертикальной оси, которая проходит по среди головы и корпуса, и заканчивается на подушечке опорной ноги, когда стоишь на п/п и на пятке, когда стоишь на ступне. Необходимо чтобы ступни ног плотно и равномерно примыкали к полу. Пальцы должны как цепкие щупальца с силой удерживать равновесие, а пятки вжаться в пол. В развитии устойчивости большое значение имеют голеностоп, колено, которые необходимо удерживать в устойчивом положении.

Развивая устойчивость всего тела надо одновременно прививать ученикам умение твердо фиксировать движение, позу.

Классический танец располагает разнообразными приемами перехода с одной ноги на другую в виде самых различных шагов, pas. Танцевальные шаги, т.е. переход с одной ноги на другую применяются как в женском, так и в мужском классе. Они как бы вливаются в понятие апломб, т.к. малейшая потеря устойчивости переходах вносит в танец неуверенность. Переходы можно делать на месте и в продвижении, медленно и быстро, просто и сложно с разнообразным темпом, ритмом и характером. Главное – необходимо следить за правильным переносом центра тяжести тела на новую точку опоры.

Танцевальные шаги: 1)  pas degage

                                 2) pas tombe

                                 3) pas coupe

                                 4) pas dlisse

                                 5) pas faille

                                     6) pas de bourree

                                     7)  pas balabce

                                     8) pas couru

                                     9) temps lie

Pas - шаг, танцевальная форма. 1) отдельное выразительное движение, исполняется по правилам классического танца; 2) так могут называть танец в балете (pas de-de); 3) многочастная форма классического балета.

Наличие танцевального шага у обучающихся является одним из основных требований. Его необходимо развивать, опираясь на природные возможности учащихся, нельзя форсировать высоту за счет выворотности. Шаг и выворотность – единое целое и развивать его нужно начиная с выворотности. Школа классического танца обладает необходимым объемом движений для развития эластичности, свободного и устойчивого шага. Это упражнения как: relevelent, battement developpe, grand battement jete. Фундамент знаний танцовщика закладывается в экзерсисе у станка, где постепенно вырабатывается сила, эластичность мышц, гибкость корпуса, выворотность ног, танцевальный шаг.

Allegro – «от итальянского – веселый, радостный». Часть упражнений классического танца состоят из прыжков. Здесь суммируются и отрабатываются в темпе прыжка все освоенное у станка и середине зала. В темпе прыжка большого и малого, простого и сложного, мягкого и трамплинного, стремительного и сдержанного. Прыжок требует максимальной напряженности, всех сил. Перед прыжком исполняется demi plie, в момент прыжка ноги напряжены и выпрямлены, после ноги касаются сначала носком, далее пяткой, заканчивая demi plie. Причем перед прыжком, demi plie толчковое, упругое, а после углубленное, цепкое (необходимо следить за выворотностью прыжка до и после). При исполнении больших прыжков demi plie углубляется. Прыжок состоит из двух составляющих, из самого прыжка или элевации и баллона – способность танцовщика задерживаться в воздухе в определенной позе. Прыжки в классическом танце разнообразны по виду: 1) с двух на две; 2) с двух на одну; 3) с одной на две; 4) на одной ноге; 5) с одной на другую; 6) заноски.

Уметь творчески, вдохновенно танцевать содержанию музыки – значит обладать главным элементом актерского мастерства. Настоящему танцовщику необходимо не только уметь слушать музыку и проникаться ее содержанием, но и любить, понимать, увлекаться ею. В учебной работе нужно подвести учащихся к тому, чтобы они стремились выполнять задание музыкально. Поэтому очень важно, чтобы в основе всего курса обучения классическому танцу, на каждом уроке учебное задание лежало осмысленное и живое восприятие музыки. Искусство танцовщика заключается в том, чтобы верно отображать и раскрывать смысл музыки, ее содержание.

Музыкальность – способность к музыке, тонкое ее понимание.

Танцевальность – способность к танцу и тонкое его понимание.

Музыка – искусство, где идеи и чувства выражены ритмически и интонационно организованными звуками. В танце идеи и чувства человека тоже выражаются интонационно и ритмически, но средствами пластики, сценического движения.

Без подлинной музыкальности нельзя овладеть подлинной танцевальностью, т.к. содержание музыкального произведения и сценических действий едины.

                 «Методика построения урока классического танца»

Путь постижения основ классического танца идет от простого  к сложному, от отдельного движения к самому движению, от танцевальной комбинации к танцу.

Изучение основ классического танца происходит в строгой последовательности. Правильное построение урока имеет большое значение. Каждый урок опирается на закономерности его развития и строится по принципу от простого к сложному.

Урок состоит из 4 частей:

1. экзерсис - упражнение у станка и на середине зала

2. adagio – медленно и спокойно

3. allegro -  веселый, радостный

4. port de bras – носить руки (port de -  носить, bras – руки; аронди – закругленное положение, allonge – удлинение с перегибом корпуса).

Таким образом, с экзерсиса у станка начинается обучение классическому танцу, что и является неотъемлемой его частью. В экзерсисе развивается мускулатура, выворотность, танцевальный шаг,  plie, координация, апломб, выразительность и т.д.

Складывается экзерсис из одних и тех же движений (у станка и середине зала).

1.     Demi, grand plie - полуприседание, большое приседание.

2.     Battement tendu – биение, tendu – тянуть. Вытянутый батман. Движение вытянутой ноги.

3.     Battement tendu jete – бросковый батман. Бросок вытянутой ноги.

4.     Rond de jambe par terre – круг ногой по полу

5.     Battement fondu – «тающий» батман

6.     Battement frappe – ударный батман

7.     Rond de jambe en l'ai – круг ногой по воздуху

8.      Petit battement – маленький батман, исполняется на щиколотке ноги.

9.     Adagio – медленная часть урока

10.  Grand battement – большой бросковый батман

Упражнения могут комбинироваться и варьироваться. Движения распределены по степени трудности и их логического сочетания. Для того чтобы выполнить какое – либо движение на середине зала, тем более adagio, его нужно выучить т прочувствовать у станка. Однако экзерсис на середине строится компактнее, короче, техничнее и подготавливает к след. части урока.

Adagio, работа над овладением позами классического танца. Оно складывается из проучивания поз и движений, и постепенно усложняется. Если в экзерсисе отражается танцевальная техника, то в adagio усваивается характер и манера, выразительность. По мере усложнения материала, в урок вводится второе adagio. Таким образом, adagio может быть учебным и танцевальным.

В allegro осваиваются различные прыжки классического танца. В этой части урока ссумируется и отрабатывается в темпе прыжка все то, что было усвоено в 1 и 2 частях урока.  Изучаются они в той последовательности, которая указана в программе: 1) малые прыжки: tempe sauté, pas echappe, glissade и т.д. 2) средние прыжки:  sissone ferme, sissone ouverte и др. 3) большие прыжки: gr. sissone fondu, и др. 4) большие прыжки с подходами: pas faille, pas glissade и т.д. 5) прыжки на технику: заноски; 6) малые простые прыжки (petit changement de pied).

Завершающая часть урока port de bras – приведение дыхания в состояние покоя.

Каждая часть урока должна идти по нарастающей, с некоторым спадом в конце, чтобы быть готовым к след. части урока. Подобное построение обуславливает психофизические особенности организма, и предохраняет его от травм. Сложные движения рекомендовано чередовать с более легкими, чтобы можно было восстановить силы.

Для грамотного построения урока необходимо правильно распределить его по времени. Занятие длится, как правило, 2 академических часа. Поначалу час урока занимает большую часть времени, затем постепенно сокращается и увеличивается вторая часть, затем третья. Необходимо сказать о темпе проведения занятия, чтобы периоды напряжения чередовались с отдыхом.

Существенное значение в построении урока классического танца играет умение методически правильно составить комбинированные задания. Задания должны быть точными, простыми или сложными, чтобы основные движения не затушевывались второстепенными. Движение, находящееся в стадии разучивания, лучше не применять какое – то время в комбинациях. Когда преподаватель включает их в комбинированные задания, то они должны быть простыми и постепенно усложняться.

Таким образом, правила построения урока подчиняются 4 условиям:

1.     Последовательность, расстановка движений в различных частях урока;

2.     Соразмерность длительности отдельных частей урока;

3.     Темп, в котором должен протекать весь урок;

4.     Правильное составление комбинированных заданий.

Эти условия связаны между собой и требуют пропорционального соотношения.

Роль профессора А. Я. Вагановой в развитии и становлении отечественной школы классического танца.

Ваганова замечательный советский педагог и балетмейстер, народная артистка РСФСР, лауреат государственной премии СССР, профессор.

«Если искусство должно отражать современную жизнь, то это не значит, что должны исчезнуть с лица земли классические образы прошлого» - так она писала в своей статье («Что делать с балетом?») Этими словами она выявила свою точку зрения на проблему наследия в учебной и творческой деятельности.

А.Я. Ваганова окончила Петербургское балетное училище в 1897 году.  Далее была зачислена в кордебалет Мариинского театра, где совершенствовалась у Преображенской. Внешние данные не отвечали идеальным меркам, но ее  достоинствами были пронзительный ум и упорная воля. Она обладала прыжком и настойчиво овладевала виртуозной техникой. Постепенно стала солисткой. Ее называли «царицей вариаций».

С 1916 года она оставила сцену в звании балерины и занялась педагогической работой. Сначала она преподавала в школе русского балета А.А. Волынского. С 1921г. в Петроградском хореографическом училище, а  с 1924г. в Ленинградском.

Таким образом, биография Вагановой как педагога определилась в советское время. Это очень трудное время для советского балета. «Левая» пресса называла его «тепличным искусством», и обрекало на гибель в новых условиях.

Классический репертуар и классический танец подверглись нападкам, школу обвиняли в консерватизме, отсталости. В это время в стенах Ленинградского хореографического училища складывалась строго проверенная практикой педагогическая система, ставшая известна всему миру, как система Вагановой.

Два периода в ее жизни: сценическая карьера танцовщицы, о которой она вспоминала с горечью и педагогическая деят-ть, которая принесла ей мировое признание – взаимосвязаны.

Система Вагановой – развитие традиций русской балетной школы. Творчество многих русских хореографов и педагогов было направлено на  совершенствование техники и выразительности классического танца. Огромный опыт, накопленный русским балетом, а в советское время осмысленный и систематизированный, стал базой новаторской деятельности следующих поколений педагогов танца. Это грандиозная работа была возглавлена А.Я. Вагановой.

Педагогический состав Ленинградского педагогического училища того времени не имел единой системы преподавания. Работа шла самотеком, по старинке, педагоги – самоучки. Такой была и Ваганова в ту пору. Но ее давно мучила жизнь о необходимости создания общей системы преподавания. Сначала стремление внести ясность в построение урока, приучить учениц задумываться над каждым движением не вызывало интереса у деятелей – хореографов, и все же борьба за классический танец с каждым годом приносила победы.