Проблема социокультурной и идейной обусловленности сценографического решения спектакля

Проблема социокультурной и идейной обусловленности

сценографического решения спектакля 

Современная сценография Москвы и Санкт-Петербурга, которой посвящено выпускное квалификационное исследование, отличается величайшим разнообразием проявлений. Может даже показаться, что не существует никаких оснований для рассмотрения ее как целостного феномена. Между тем, такие основания имеются, и кроются они в способности искусства, в том числе сценографического, быть своего рода зеркалом культуры, преломлять в себе особенности социокультурных реалий конкретной эпохи. Не случайно в системе художественной культуры принято выделять духовно-содержательное измерение, которое позволяет установить связь между искусствосферой и различными этапами в истории культуры.  

Прежде чем обратиться к современной российской сценографии, логично будет на нескольких примерах показать, что данная разновидность искусства, так же как литература, музыка, станковая живопись и т. д. «смотрит на мир через призму культуры», демонстрирует связь с социокультурными реалиями эпохи. Решению этой задачи и будет посвящен данный параграф.  

Сначала рассмотрим указанную закономерность на примере двух периодов в истории европейского театра — Античности и эпохи Барокко. Первая из них стала временем рождения европейского театра, а для второй, в силу разных причин,  театр явился главным видом искусства.  

В период античности театральная сцена имела значение трибуны для распространения новых мыслей, освещения наиболее актуальных этических, политических и социальных проблем. Сценографическое искусство Древней Греции было связано с идеей единства всех свободных граждан, именно по этой причине хор, который олицетворял «глас народа», занимал особое место, возможно, с этой идеей и связано широкое использование гротескных масок, которые благодаря своим размерам и цвету, были видны из разных рядов. Местом действия античных спектаклей являлись орхестра и скена.  

Орхестра воплощала в себе обобщенное место действия, как понятие содержательное в широком смысле слова. Древняя архетипическая семантика круга орхестры означает образ солнца, образ мироздания. В древнегреческом театре изначально функцию декораций, изображавших конкретное место действия, выполняла архитектура скены, а ближе к концу V в. до н.э. появились, благодаря развитию живописи, первые живописные декорации.  

Доминирующее место в сценографии античного театра занимали вещи, с которыми играл актер. Вещи служили средством игровой демонстрации определенных черт персонажа, изображали что-то иное, чем они являлись в реальности. Зрелищная сторона древнегреческого театра это, прежде всего, маски и костюмы героев в их персонажно-игровом качестве. В изобразительной пластической «оболочке» масочно-костюмных образов исполнители произносили драматургический текст, изображая страсти и эмоции героя, танцевали, двигались. Данное взаимодействие маски и искусства живого актера – главная особенность античного театра.  

Костюмы выражали обобщенную мифопоэтическую метафоричность³. Было распространено использование больших масок, которые закрывали голову и завершались онкосом; высоких котурнов, которые выглядели как персональный пьедестал; длинный до пят хитон – все эти элементы увеличивали фигуру актера, вытягивали ее максимально вверх, выявляя связь с мотивом неба как образа возвышенных страстей.  

Комедийный костюм имел отличия от костюма трагического актера. Ведь цели этих жанров разнятся – комедия предназначалась для того, чтобы в сатирической форме обсудить социальные проблемы городского сообщества, а трагедия отличалась серьезностью, воспроизводя наиболее значимые события истории полиса. Комедийный костюм выделялся укороченными формами, его преувеличенными гротесково утолщенными пропорциями: большой живот и сильно оттопыренный зад, который торчал из-под короткой рубахи. Актеры трагических представлений отличались скульптурностью масочно-костюмного облика. В трагедиях костюм отражал внутренние переживания, страдания героя.  

Античные постановщики обладали способностью вводить зрителей в создаваемый их творчеством мир условного и заставлять их силой своего таланта воспринимать этот условный мир как мир безусловный⁴.  

Декорационное искусство эпохи Барокко отражает совсем иное мироощущение, которое заменило ренессансное представление о человеке как о существе возвышенном и героическом. В XVII веке человек начинает осознавать себя как небольшую частицу мироздания, который соединяет в себе окружающую реальную среду и что-то космическое, запредельное. Отношение к миру теперь рассматривается через призму драматизма.  

Одна из центральных идей искусства Барокко – идея движения, согласно которой мир постоянно меняется, бесконечно переходит из одного состояния в другое. Человек при этом находится во власти «космических» сил, сверхчеловеческих ритмов, но в то же время он отличается высокой активностью и самоценностью. Декорации в эпоху Барокко приобрели новую значимость – они заполнили все пространство сцены. В эпоху Возрождения декорации были лишь фоном для игры актеров, но художественная мысль Ренессанса представляла, таким образом, сцену и зрительский зал как единое гармоническое целое⁵. 

Новаторством в эпоху Барокко было то, что актеры оказались в воссоздаваемым декорацией конкретном месте, где в данный момент и должен был находиться персонаж. В результате появилась сцена-коробка как универсальная модель архитектуры сценического пространства для воплощения языком декорационного искусства образа среды конкретного места.  

Театральный художник XVII века часто выступал как главный и единоличный постановщик. Его средства выразительности приобретали барочный, грандиозный и величавый, характер, пробуждая в зрителях сильный эмоциональный отклик. Центральная перспектива декораций барочного типа нередко уходила в бесконечность (художники изображали ее уходившей до горизонта нарисованного пространства). И этому есть объяснение: человек, как уже было отмечено, ощущал себя частицей беспредельной вселенной, которая не имеет ни конца, ни края. 

Один из важных принципов построения композиции барочного типа – это построение по вертикали. Декораторы предлагали вертикальную модель мироздания, которая соединила в себе мир реальный и фантастический. Детали композиции барочной декорации - частое использование изображений небесных сфер, лучей света, возвышенной архитектуры и т. п. - создавали ощущение ее динамичности. Все, что находилось на сцене, находилось в непрерывном движении.  

Если художники этой эпохи, развивавшие в своем творчестве барочную линию, представляли вселенную бесконечной, полной чудес и загадок, а человека как малую частицу, находящуюся под влиянием космических сил, то для классицистов мир обладал высшим порядком, который мог быть постигнут с помощью человеческого разума. Человек классицизма самостоятелен, не нуждается в помощи от мира, он гордо принимает все, что уготовано ему, находя мужество в своей доблести, отваге, верности гражданскому долгу.  

На этом строился базис классицистского канона оформления декораций. Декорации вновь, как это было в эпоху Возрождения, стали фоном для актеров. Сценическое пространство перестало быть пространством художественным. Оно обозначало лишь место действия. И в первую очередь театральные художники-классицисты заботились о том, что оно было правдоподобным. Барочной концепции бесконечности мира противостояла идея мира замкнутого, упорядоченного, построенного по законам логики, разума. Декорации классицистов были лишены внешней динамики, эффектов и постоянно сменяющегося места действия. 

Теперь рассмотрим, как с социокультурными установками было связано развитие сценографического искусства в нашей стране. Так, можно отметить, что подъем театра в России начался лишь во второй половине XIX века. В этот период создавалась русская национальная школа, основанная на реализме, что нашло отражение в характере декораций. 

XIX век был богат на исторические события, которые повлияли на жизнь общества: поражение России в ходе Крымской войны (1856 г.), отмена крепостного права (1861 г.), усиление политической активности. Все эти события отразились на театральной жизни России. Начали ставиться пьесы Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, драматургия которых развивалась на основе современных конфликтов и характеров.  

Театральные художники 1860-х годов стремились показать в своих декорациях «археологический натурализм». Название этого метода отражает его суть: указывает на сферу деятельности, которая стала важна для декораторов – изучение прошлых эпох, познание их, прежде всего археологически, на основе памятников культуры прошедших веков. Однако археология была не самоцелью, а лишь обязательной составной частью новых постановок, помогающей правдиво изобразить обстановку, в которой происходит действие⁶. 

В условиях пореформенной России впервые в истории отечественного театра на сцену были привнесены исторически верные изображения костюмов, соответствующие реалиям городского или крестьянского быта. Художники-декораторы стремились приблизить театральное искусство к народу. Декорации помогали дать художественное обобщение, которое шло от действительности, служили правдивым фоном для выражения социально значимой проблематики, заложенной в текстах пьес.  

На рубеже XIX и XX веков в декорационном искусстве страны произошли существенные изменения, которые были связаны с особой театрализацией, эстетизацией отечественной культуры в условиях острого политического кризиса. Декорация уже не только «обслуживала» текст пьесы, но обретала значение важного произведения изобразительного творчества, которое воздействует на зрителя равноценно с другими элементами спектакля.  

Складывались две основные тенденции, которые способствовали формированию сценографа нового типа. Первой тенденции придерживался Художественный театр, где искали в художнике, в первую очередь, союзника, умевшего средствами своего искусства передать зрителю правду жизни и правду человеческих отношений. Художник создавал на сцене иллюзию реального быта с помощью мелочных подробностей обстановки в спектакле. Актер должен был держаться на сцене точно так же, как и в жизни, а среда, в которой он находился, должна была помочь его внутреннему самочувствию. 

Другая система, основанная на принципах условного театра и идее «театральности в театре», с помощью художника вовлекала зрителя в сценическое действо. Ее сторонники разрабатывали всевозможные изобразительные приемы, утверждавшие первородность театра как особой, самостоятельной области познания действительности.  

В 1920-е годы, в послереволюционной атмосфере, сценографическую стилистику драматической сцены определяли мастера пластического авангарда, обогатившие театр открытиями кубизма, кубофутуризма, конструктивизма, экспрессионизма ⁷. Авангардная сценография отвечала идее построения «нового мира», представляя новые места развития сценического действия - промышленные заводы, стройки, электростанции, фабрики. 

В 1930-е годы, по мере усиления в стране тоталитарных тенденций, сценографическое искусство вновь претерпело изменения ⁸. Так, например, сценограф В.Ф. Рындин в 1933 году представил характерное для своего времени сценографическое решение. Он создал на сцене круглую площадку, которую огибал крутым виражом трехступенчатый амфитеатр дороги. Круг в центре сцены символизировал идею борьбы, создавал силовое напряжение. Актеры, находясь на сцене или на ступенях дороги, смотрелись на фоне высокого сценического неба и казались увеличенными в масштабе. Созданная Рындиным сценографическая идея отражала созданный в стране новый порядок, строгую, почти математическую упорядоченность, глобальную организованность.  

 Военные годы принесли на сцену новые сюжеты: окопы, разрушенные дома, опустошенные поля, сожженные деревья; происходили имитации битв, сражений. Художники военных лет, как и в предыдущем десятилетии, стремились к обобщенности, метафоричности. [Разрыв обтекания текста]В 40-е годы в спектаклях Московского Художественного театра «Фронт» А. Корнейчука и «Русские люди» К. Симонова были созданы образы зимнего пейзажа, среди которого происходило сражение с немецкими танками, руины оккупированного сожженного города, свинцовое небо⁹. 

В послевоенные годы (конец 1940-х – начало 1950-х) превалировали декорационные сюжеты жанрового и бытового характера. Театральные художники, пройдя войну, заново знакомились с красотой окружающего мира и старались передать это все в своих работах. Они создавали, к примеру, жизнеподобные декорации березового леса, на который падает свет луны, или элементов уютной семейной жизни обычного человека.  

    В 60-е годы в работах многих художников сценография имела форму единой трансформировавшейся установки, которая соединяла в себе опыт декорационного искусства 20-30-х годов со сценографическим опытом 40-х. От декорационного искусства она вобрала изображение конкретных мест действия, а от другого периода – образы обобщенного действия.  

 В 1961 году человек открыл для себя возможность полета в космическое пространство, и театральные художники отразили этот факт в своих декорационных работах. В 60-е годы А.Г. Тышлер в своем спектакле «Мистерия-Буфф» по пьесе В.В. Маяковского создал образ сверхобобщенного значения – шар Земли как мироздание. На сцене в небесно-голубом пространстве, как будто в космосе, парил огромный шар. Землю накрывали кроваво-красные волны революционного потопа. Виднелись и райские облака с ангелами. В нижней части композиции находилось подземелье ада. Глобус был также украшен флажками, которые опоясывали его сверху донизу и поднимались к трибуне-площадке, которая украшала кружившуюся, словно ярмарочная карусель, композицию.  

В первой половине 70-х годов, в атмосфере периода «застоя», произошел переход к действенной сценографии, соединившей в себе находки трех предшествующих систем: персонажную, игровую и функцию организации среды, пространства и места действия. В новом виде сценографии декораторы нашли ценное качество, которое заключается в понимании сценографии как активно действенного компонента спектакля, его материально-вещественного персонажа – партнера актера. Художники в этот период не делали вид, что декорация – это реальная комната или реальный пейзаж, как это было, например, у К.С. Станиславского. Зритель теперь должен был понять, что сделанное декоратором просто картинка. В спектаклях использовались гравюрные виды городов, движущиеся панорамы лесов. Художники свободно играли со стилями и предлагали свою  интерпретацию. 

В эти же годы, когда ужесточалась цензура, происходило усиление диссидентского движения и, как итог, запрет некоторых спектаклей.  Сценографическое искусство приобретало черты принципы минимализма, которые позже появятся в театре только на рубеже XX-XXI веков. Так,  театральный художник Д.Л. Боровский для «Бориса Годунова» высказал идею отказаться от всякой сценографии, чтобы сцена была абсолютно пуста - только луч света и актерская игра¹⁰.  

 Распад Советского Союза привел к острому финансовому кризису, потрясения затронули все стороны социальной и культурной жизни. Сценография 90-х годов переживала время глубокого застоя, как и весь театр в целом. Сценографы на рубеже веков не создавали ничего нового, все принципы сценографического искусства брались из опыта прошлых десятилетий. В результате декорационное искусство не обновлялось, художественное творчество как будто остановилось. На сцену возвращались запрещенные в 1980-х годах спектакли, при постановке которых сценографы обращались к сценографическому опыту своих предшественников. В их работах прослеживалась ясная конструктивность, четкая графичность, желание разрабатывать не просто дизайн пространства, но и особую пластику самого действия, его главные структурно образующие моменты. 

Таким образом, на примерах из разных эпох и периодов удалось показать, что искусство сценографии, как и любое другое искусство, имеет социокультурную обусловленность, запечатлевая как в своем содержании, так и в форме черты, присущие конкретной культуре. Можно предположить, что данная закономерность распространяется и на современное декорационное искусство, являющееся предметом настоящего исследования.