Статья "Взгляд современного студента на "Сказки Гофмана"

Д.О. Сидорова,

научный руководитель Ю.Э. Артемова,

Белгородский институт искусств и культуры.

Взгляд современного студента на «Сказки Гофмана»

View of the modern student at the "Tales of Hoffmann"

Аннотация: «Сказки Гофмана» -  единственная опера и последнее произведение Жака Оффенбаха. Таинственное и мифическое. Рассуждение автора над сюжетом оперы.

Ключевые слова: Гофман, опера, любовь, романсы, внутренний мир.

Abstract: "the tales of Hoffmann"-the only Opera and most work by Jacques Offenbach. A mysterious and mythical. The reasoning of the author on the plot of the Opera.
Keywords: Hoffmann, Opera, love, romances, inner peace.

«Сказки Гофмана» -  единственная опера и последнее произведение Жака Оффенбаха, написанное в конце жизни. Либретто ранее было отдельной пьесой, созданное Жюлем Барбье в соавторстве с Мишелем Карре. Однако пьеса не имела успеха.

Опера имеет 3 действия с прологом и эпилогом. Заглавие произведения имеет двойной смысл из-за того, что центральный персонаж – сам сказочник Эрнст Теодор Гофман. Каждое действие – картина из самых пугающих новелл: «Песочный человек», «Советник Креспль» и «Сказка о потерянном изображении». А пролог и эпилог – реальный мир, противостоящий миру фантастическому (механическая кукла; зеркало, похищающее душу; говорящая картина). Композитор не успел дописать оперы из-за преждевременной смерти. Заканчивали работу композитор Эрнст Гиро и либреттист Жюль Барбье, которые по-своему восприняли сюжет и переосмыслили музыку, и это привело в последствии к множеству споров. Постановка полностью зависит от режиссёра и даёт ему продемонстрировать большой размах творческой мысли - поэтому каждый раз на сцену сходит очередная, не похожая на другие, интерпретация истории о Гофмане. Произведение имело славу проклятой оперы, так как на втором исполнении случился пожар, и были погибшие.

В 1904 – постановка в Монте – Карло с 3 действием (до этого опера исполнялась в двух действиях, так как до первой постановки Эрнест Гиро не успевал закончить оперу, и директор театра предложил убрать полностью третье действие). На русской сцене была впервые поставлена в 1884 (Москва, «Новый театр»). В настоящее время продолжают находить черновики номеров, которые не вошли в оперу. По мистическому покрову таинственности произведение имеет сходство с «Фантастической симфонией» Берлиоза. Это особенно заметно, если провести сюжетные параллели между действием «Джульетта» и 5 частью «Шабаш ведьм». Джульетта поддалась искушению и становится похожей на ведьму из «Фантастической симфонии»: вульгарная, равнодушная к морали. Гофман как главный герой симфонии: у писателя украли отражение и душу, то есть фактически он остался мёртвым в нравственном плане.

Произведение воплощает романтическую философию:

1)            Внимание обращается не на совершенство формы, идеальную пропорциональность и гармонию, а на внутренний мир человека. Здесь рассматривается сам Гофман, его любовные терзания, и в соответствии составляется психологический портрет (то есть внутреннее содержание) этой личности.

2)            Романтики воспринимают искусство как единственную силу, способную преобразить или создать новый мир. В произведении эту идею несёт Муза (Никлаус), которая всеми силами пытается остановить Гофмана, чтобы тот мечтал не о женщинах, а об искусстве.

3)            Сюжет. В классицизме он обычно бывает незатейливый, поучительного характера, всё происходило по принципу «Место. Время. Действие». А здесь есть общий сюжет, который делится ещё на три истории. Истории происходят в разное время, в разных местах, и они не являются поучительными.

4)            Двоемирие. Здесь оно выражено не только гранью между реальным и мистическим. Сами персонажи двойственны по натуре. Стелла имеет земной облик, а Олимпия, Джульетта и Антония – её фантастическое выражение. И Линдорф – собирательный образ для всех злодеев. Гофман вроде положительный персонаж, однако ему ничто не мешает убить Шлемиля.  Даже Муза двулична: божественное и земное выражение (Никлаус).

Либретто и музыка не совпадают идеологически. Музыка, в целом, наивная, весёлая, написанная в традициях оперетты, которая обязывает писать лёгкие, весёлые, развлекательные композиции. А либретто имеет много драмы, доходящая, порой, до трагедии. Действие, связанное с Антонией, можно сравнить с балладой Шуберта «Лесной царь». Там злодей с приторной лаской всячески уговаривает больного дитя уйти в мир загробный, чтобы ребёнку было легче. Здесь доктор Миракль уговаривает Антонию петь, пойти за мечтой. Однако за призрак мечты она должна заплатить жизнью. Отец из баллады пытается спасти жизнь своему дитя жизнь, как и Креспель и  Гофман - Антонии. Следует отметить, что и в балладе, и в опере сочетаются реальное и фантаститеское.

«Пой, мой ангел!

Она зовет тебя.

Тебе скоро станет

легко, легко, легко, легко!

/Миракль с адским хохотом проваливается сквозь землю./»
«Дитя, оглянися; младенец, ко мне;
Веселого много в моей стороне:
Цветы бирюзовы, жемчужны струи;
Из золота слиты чертоги мои».

Миракль обещает Антонии успокоение, Лесной царь – золото и радость ребёнку. Однако Антония поёт не только из-за Миракля. Невольно виновником трагедии становится сам Гофман. В начале действия Антония поёт романс, выражающий сомнение в любви сказочника к ней.

«Печальный год. Разлука и надежда...

Я жду и буду ждать. Разлюбить он не мог.

Я слышу голос его... Вот сейчас он войдет...»

Романс – квинтэссенция сомнения. Состояние особо передаётся в мелодии, которая находится в высокой тесситуре и имеет много скачков на широкие интервалы. Здесь сосредоточены боль и тоска, испытываемая Антонией. Остинатный, основанный на секундовых интонациях, аккомпанемент изображает в романсе нагнетение, напряжение, беспокойство.

Ария Олимпии.

Написана в ля-бемоль мажоре, который придаёт номеру одухотворённости, несмотря на то, что арию исполняет кукла. Прерывистая мелодия и виртуозные певческие пассажи подчёркивают механичность движений, точность исполнения запрограммированного алгоритма. Куплетная форма показывает ограниченность, не выходящая за рамки заданной последовательности действий. Следует отметить, что после каждого куплета у Олимпии заканчивается действие, поэтому механизм периодически заводят. Аккомпанемент исполняет арфа, что придаёт музыки мягкости, нежности и гибкости.

Дуэт Никлауса и Джульетты из действия «Джульетта».

Номер композитор перенёс из оперетты «Рейнские русалки». Имеет два образа: мучительное сомнение и любовная лирика. И соответственно есть переход тональностей: чёрная сменяется светлым ре мажор. Карл Дальхауз (немецкий теоретик музыки) рассматривает смену настроений как дурное предчувствие. Также эффект достигался контрастом между «физической» плотностью вокала и «эфемерным» звучанием инструментального введения, порождающих некий «мираж». «Под музыкой, которую мы слышим непосредственно, чувствуется и другая музыкальная плоскость, нисходящая в пропасть». Основная часть дуэта – типичная баркарола, аккомпанемент арпеджированный, бас – монотонный рисунок, ассоциирующийся с ударами вёсел, покачиванием лодки на волнах. Джульетта и Никлаус восхваляют ночь, дающая любовь и нежность:

«Ночь мягче, чем день

О, прекрасная ночь любви!

Вдали от этого счастливого пребывания

Время бежит без возвращения

Зажженные зефиры

Налейте нам ваши ласки…»

Однако Никлаус имеет в виду любовь к искусству. Она служит источником творчества и порождает истинное вдохновенье. Беспокойство, «божественное присутствие», его стремление к «переходу в иное пространство» переданы композитором чрезвычайно тонко: сбивающийся ритм струнных, хроматические мотивы в вокальной партии, «ищущие путь» к основной теме и, наконец, сама тема – свободная лирическая мелодия с широким ходом на септиму вверх.

Все рассказы Гофмана о любовных приключениях характеризуют грани личности Стеллы. На первый взгляд здесь нет объединяющих моментов: все партии девушек имеют разные окраски, средства выразительности, образы. И партии Стеллы небольшие. Однако их личности в психологическом смысле имеют общие черты с примадонной. Антония и Стелла имеют подлинную натуру, полная вдохновенного порыва и неистового желания творить. Джульетта и Стелла похожи тем, что ради своей цели они готовы отступить от моральных принципов. Олимпия исполняет в точности все поставленные задачи, как Стелла ясно и правильно, без отступлений от текста, выполняет свою работу. Также девушки не свободны в своих действиях: Антония погибает, потому что послушала злого Миракля; Джульетта думает о драгоценностях, а не об нравственности; а Олимпия по умолчанию подчинена своему создателю.

Кроме психологичной общности, есть новаторское драматургическое объединение абсолютно противоположных персонажей, которое осуществляется через интонационный комплекс, принадлежащий главному герою оперы. Объединение разных героинь через Гофмана происходит из-за того, что они созданы творческим вдохновением писателя, а его источник – Стелла.

А Линдорф – источник для создания злодеев. Для Спаланцани, Копеллиуса, Дапертутто, Миракля характерны: низкая тесситура голосов, проведение лейтмотива зла, прозвучавшего в первый раз у Линдорфа в прологе. Ещё большей «зловещности» добавляет «дьявольские трели» Линдорфа и Копеллиуса и «сатанисткий» смех Миракля.

Куплеты Линдорфа имеют беспокойный, мятущийся характер. Частая смена размеров, тональностей (основная тональсть – до минор), обилие мелких длительностей показывают беспокойного Линдорфа, влюблённому в Стеллу. Есть порывы вдохновения (ля- бемоль мажор), где герой произносит речь, в которой обещает завоевать примадонну. Однако Линдорф протеворечив: сам влюблён, а утверждает, что любви нет, а что воспевает поэт – пустой обман.

Здесь, как и в женских образах, злодеи разные, но они – грани личности Линдорфа. Отсюда можно сделать вывод о том, что литературная основа важнее музыкальной. Однако Оффенбах воплотил в опере самую трудную составляющую эстетики романтизма – ирония. В философии ирония воспринимается как скрытая насмешка над самоуверенностью тех, кто мнит себя «всезнающим». А у деятелей искусства романтического периода она воспринимается сложнее.

Ф. Шлегель отмечает, что ирония – самая свободная манера рассуждения. То есть романтики могут делать всё, что им захочется: «замысел» и «объективный смысл» сохраняют равновесие на грани реального и фантастического. Здесь ирония проявилась во всех смыслах: от самого очевидного и общего до неизвестного и частному. Например, Оффенбах, всю жизнь сочинявший политические смешные оперетты, в последний момент своего бытия спешит написать мистическую оперу. Или: в начале оперы Гофман поёт песню о Кляйзенаке:

«В стране мышей жил некогда карлик Кляйнзак.

Мышиный мир зажал он в костлявый кулак.

В костлявый свой кулак.

Любви совсем не знал, бедняк,

И зубами от злости скрипел:

Клик-кляк».

Возможно, Кляйзенак – родственник крошки Цахеса, уродец, ничем не наделённый и злой. Сама песня в мелодическом смысле простая, однако благодаря акцентированию деревянными духовыми инструментами нисходящих к сильным долям хроматических пассажей номер становится острым и точно передающим гадкий характер Кляйзенака.

В этом номере Гофман сбивается с основной мысли и вспоминает свои былые любовные увлечения:

«Откройся мне, любовь поэта.

Кто же ты – призрак, сон, надежда, мираж?..

Прекрасная Олимпия моя, отзовись...

Несчастная Антония, вернись, ты жива...

О, Джульетта, – я здесь...»

На этом примере можно увидеть, что писатель показан несчастным влюблённым, переживавшего воплощения собственной фантазии, которые сконцентрировались в образе оперной дивы. Реальный Гофман имеет мало общего с тем мечтателем, который выведен в опере. И всё же музыка Оффенбаха, сочетающая причудливую и гротескную, а по временам – зловеще – мрачную фантастику с иронией, своеобразно передаёт некоторые стороны творчества сказочника. Показательно то, что в прологе Стелла играет роль в опере Моцарта «Дон Жуан». Эта деталь передаёт нам ещё одну сторону жизни писателя. Эрнст Теодор Гофман так любил творчество Моцарта, что даже изменил своё имя (вместо Теодор на Амадей).

Ещё одной особенностью данной оперы является деление номеров на романсы и куплеты. Романсы поют исключительно все положительные персонажи: Антония, Гофман и Никлаус. А куплеты исполняют так положительные, так и отрицательные герои: муза в прологе, Линдорф, сам сказочник, Никлаус, посмеиваясь над Гофманом, испытываемый любовные терзания. Вероятно, Оффенбах таким образом решил показать, что все существа ошибаются: у музы (Никлауса) благородные намерения сохранить талант своего подопечного, однако не учитывает, что последний хочет счастья и любви; а писатель со стороны смотрится как недоделанный Дон - Жуан, который пытается добиться внимания со стороны женщин, но не получается, оттого и горюет. А Линдорф пытается на чужом несчастье построить собственное благополучие. Это намеренное разделение на два лагеря представляет собой опереточный приём. Композитор нам даёт почву и для иронии, и для размышлений.

Самые заметные приёмы проявления насмешки – карнавальные и пародийные средства выразительности. Например, мотив «истинного зла» Линдорфа, смотрящийся смешно несмотря на «злобные» трели, короткие нисходящие мотивы в минорном ладу в пунктирном ритме и само желание персонажа сделать пакость.

Следует отметить, что автор дважды осмеивает выбор между любовью и искусством:

1)      Эпизод с Антонией, где девушка жертвует собой ради искусства.

2)      В эпилоге, где Гофман последовал примеру Антонии и сделал выбор в пользу Музы.  

Может кто со мной и не согласиться, но это только мое мнение на такое великое произведение.

Литература:

1. Электронная библиотека E-libra. Гофман Эрнст Теодор Амадей [Электронный ресурс]:  режим доступа: https://e-libra.ru/author/3169-gofman-yernst.html (последняя дата обращения: 15.04.2019)