Методическая работа на тему: "Преодоление ансамблевых трудностей концертмейстера в классе блокфлейты ОДОД гимназии"

Государственное бюджетное нетиповое образовательное учреждение

«Санкт-Петербургский городской Дворец творчества юных»

Городской центр развития дополнительного образования

Курсы повышения квалификации

«Современные требования к профессиональной деятельности концертмейстеров в УДОД»

Аттестационная работа

         «Преодоление ансамблевых трудностей концертмейстера     

                         в классе блокфлейты ОДОД гимназии»

Автор:

                                                                              Верховская Татьяна Борисовна,

  концертмейстер ГБОУ Гимназия №587 Фрунзенского  района.

Кураторы:

 Дикарева Елена Александровна,

Колосова Алёна Степановна,

                                                                        методисты ГБНОУ «СПБ ГДТЮ»

Санкт-Петербург

2018 год

                                                             Содержание

Введение                                                                                                     стр.3

1.Теоретические проблемы, связанные с ансамблевым исполнительством      концертмейстера в классе блокфлейты

1)Роль концертмейстера в учебно-методическом процессе                  стр.5

2)Игра в ансамбле и некоторые особенности

работы с блокфлейтистами                                                                     стр.14

2.Практическое применение основных методов

работы над произведениями                                                                   стр.20

Заключение                                                                                               стр.31

Приложение                                                                                              стр.32

Список литературы                                                                                  стр.34

2

Введение

       Эта работа адресована тем концертмейстерам, которые только встали на творческий путь и, надеюсь, поможет решить им многие профессиональные вопросы. В этом её актуальность. Особенностью нашего учреждения является соединение гимназического и музыкального образования для учащихся 1-7 классов, которое как составная часть художественно-эстетического развития личности в значительной мере способствует достижению учащимися общекультурной компетентности.

     В Гимназии открыт Центр дополнительного образования, в котором созданы условия для реализации задач модернизации образования. Если мы хотим помочь ребёнку раскрыть свой творческий, духовный потенциал, обрести стержень, внутреннюю силу,  мы должны обратиться к его внутреннему миру, так как духовное возрождение общества и духовное развитие  человека– понятия не разделимые. Именно эти задачи и решает отделение дополнительного образования данной гимназии через кружки, секции, ансамбли и другие формы.

Я много лет работаю в системе дополнительного образования детей в отделении «Художественно- эстетическое направление» и хотела бы поделиться своим опытом работы в классе духовых инструментов.

Цель аттестационной работы:

Выявление необходимых условий решения задач ансамблевой игры в классе духовых инструментов ОДОД гимназии.

Для достижения поставленной цели нужно определить основные задачи:

1.Выявление специфики деятельности концертмейстера в условиях работы с     инструменталистами – духовиками

2.Конкретизация педагогических, психологических и творческих функций в совместной деятельности педагога и концертмейстера

3

3.Определение значимости музыкального материала на занятиях на духовом инструменте

4.Разработка плана занятий с учеником, учитывая его индивидуальные особенности и уровень подготовки

4

1.Теоретические проблемы, связанные с ансамблевым исполнительством концертмейстера в классе блокфлейты

1)Роль концертмейстера в учебно-методическом процессе

            Одна из важных профессий  музыкального мира – концертмейстер. Трудно переоценить роль концертмейстера. Он необходим в классах  духовых, ударных, струнных инструментов, без поддержки фортепиано не обходятся вокалисты и  хоровые коллективы нашей гимназии.

         Далее рассмотрим,  какими качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером.

Прежде всего, он должен хорошо владеть инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохому пианисту никогда не стать хорошим концертмейстером, как, впрочем, не всякому хорошему

пианисту удаётся добиться больших результатов в аккомпанементе, пока он

не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Область концертмейстерского музицирования предполагает владение не только арсеналом пианистического мастерства, но и множеством дополнительных умений. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную

сущность и форму произведения, артистизмом, способностью в концертном исполнении воплотить замысел автора. Одним из важных умений концертмейстера является способность к беглому чтению с листа. Часто в учебной практике случаются ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в работе с учащимися разных отделений не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по

5

нотам.  Концертмейстеру необходимо обладать навыком чтения фортепианной партии любой сложности. Он должен понимать смысл изложенных в нотах звуков, их роль в построении целого. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст и сразу отличать существенное от менее важного. Исполняя  партию сопровождения, концертмейстер должен видеть и ясно представлять партию соло, охватывать горизонталь и вертикаль музыкального материала, одновременно улавливая индивидуальность его трактовки и способствуя наиболее яркому его выражению. Опытный  концертмейстер должен не только понимать ауфтакт солиста и заложенные в нем пульсацию, метроритм, но и грамотно дать ауфтакт исполнителю при необходимости. Только с уверенным в себе концертмейстером ученик почувствует опору в игре.

  Концертмейстер должен знать особенности формообразования. Одно-, двух- или трехчастное произведение, крупную форму. 

         Концертмейстер должен знать метрономическую составляющую. В это понятие входит не только знание темпов и их обозначений по метроному, но и  умение начать исполнение в нужном темпе без метронома. Ориентиром, основой может служить секунда, как темп, равный  60 ударам в минуту.         В практике часто не опытные исполнители - дети легкие для исполнения места играют в хорошем темпе, а в сложных местах гораздо медленнее. Концертмейстер должен учитывать эту особенность юных исполнителей и взять на себя волю к сохранению единого темпа произведения.         Также необходимы концертмейстеру такие качества, как воля и самообладание.  При возникновении каких-либо непредвиденных моментов, случайностей, происшедших на сцене, он должен помнить, что недопустимо останавливаться, жестом или мимикой выражать свою досаду на ошибки. Концертмейстер отслеживает новые тенденции в музыке и

6

помогает своими советами педагогу в выборе современного репертуара. Он изучает различные трактовки музыкального репертуара и вносит необходимую новизну в учебный процесс. Таким образом, требования к квалификации концертмейстера постоянно растут. Чтобы поддерживать хорошую музыкальную форму, концертмейстер постоянно обогащает свой опыт изучением новых произведений композиторов, различных стилей, школ и направлений.

       Работа его очень важна на протяжении  всего пути, начиная от выбора и разбора программы с детьми, до выступления с ними на сцене. Концертмейстер тесно взаимодействует с педагогом, учеником и родителями. Для учеников пианист - концертмейстер становится музыкальным наставником наравне с педагогом. Поэтому деятельность концертмейстера многопланова и заключает в себе не только творческую, но и педагогическую направленность. Умение чувствовать красоту,  видеть в людях, природе, обществе, социальных событиях положительное, доброе и противостоять негативным воздействиям - задача всех, кто учит детей музыке, кто помогает детям сопереживать, понимать других. Язык музыки делает детей нравственно выше, развивает желание творить.

        На каждом занятии в классе блокфлейты педагогом и концертмейстером решается ряд профессиональных, специфических задач в работе с детьми:

Образовательные

1.Формирование навыков игры в ансамбле (ученик – концертмейстер)

2.Формирование навыка создания музыкального образа

Развивающие

1.Развитие природных музыкальных способностей воспитанника

2.Развитие исполнительских качеств воспитанника

3.Развитие музыкального вкуса и расширение музыкантского кругозора

7

4.Сформированность опыта публичных выступлений, развитие коммуникативности

Воспитательные

1.Воспитание стремления к самосовершенствованию

2.Привитие настойчивости и трудолюбия в достижении поставленных целей

3.Воспитание нравственных качеств личности детей, таких как внимательное и уважительное отношение к мнению другого человека

Оздоровительные задачи

1.Профиллактика заболеваний органов дыхания

2.Снятие гиперактивности, раздражительности

3.Активизация эмоциональности воспитанников  (при апатии)

4.Постановка правильного исполнительского дыхания

       Перед каждым занятием следует делать упражнения для постановки дыхания - одного из главных компонентов обучения игре на блокфлейте. Правильная постановка исполнительского дыхания – умение использовать свойственную дыханию гибкость, его способность видоизменяться в зависимости от требований данного музыкального произведения. Педагог и концертмейстер используют арсенал упражнений как поддерживающих исполнительскую форму (длинные ноты), так и развивающих, которые двигают ученика вперёд. В любом музыкальном материале работаем над правильным распределением дыхания. Свобода вдоха и выдоха - залог успеха маленького музыканта. Главное - не нанести вред здоровью ребёнка в погоне за успешными результатами. Здесь главные принципы - последовательность и постепенность.

          Затем главным является правильная работа амбушюра, языка и пальцев ученика. Развитие техники губного аппарата имеет свои отличительные особенности, которые определяются своеобразием способов звукоизвлечения на различных духовых инструментах. Постановка губного аппарата связана с

8

 тренировкой силы губ и их подвижностью, с устранением излишних мышечных напряжений, которые мешают ученику овладеть исполнительскими навыками. В этой работе помогает игра упражнений и этюдов, также с участием концертмейстера.

         Деревянные духовые инструменты более виртуозны, чем   медные. Залог виртуозности - правильная работа рук и координация пальцев. Работа пальцев на духовых инструментах существенно отличается от работы пальцев пианистов, ведь руки находятся  в неподвижном положении, а пальцы двигаются со скоростью. Поэтому изначально неправильная постановка рук тормозит техничность ребёнка.

Мы очень внимательно относимся к процессу постановки исполнительского аппарата, так как игра на блокфлейте требует хорошей координации амбушюра, языка, дыхания и пальцев . Лишь в 11-12 лет ученик формируется физически и имеет развитую мышечную систему. Нужно быть очень внимательным к нему и помнить ,что, если одна из составляющих этой системы испытывает неудобства, зажата, инструмент не звучит. Необходимы прямая спина, свободно опущенные плечи, свободные руки – очень сложная задача для маленького ребёнка, для практического решения которой обязательны занятия физическими упражнениями (сидя, стоя у стены и т.д.) под наблюдением как  педагога, так и концертмейстера в классе.

        Нужно заниматься всесторонним музыкальным развитием ученика. Поэтому, преподаватель и концертмейстер должны очень внимательно подбирать художественные произведения.

       При выборе репертуара необходимо учитывать темперамент ребёнка, «эстрадоустойчивость», возраст.  

       Весь педагогический материал : упражнения, этюды и пьесы, предлагаемые учащемуся, должны соответствовать его исполнительским

9

возможностям и общей музыкальной подготовленности. Но, учебный материал должен быть не сухим, лишённым живого, интересного содержания, а максимально полезным, в то же время приятным и увлекательным. Д.М. Писарев : «Нужно прежде всего не учить искусству,  а пробудить в ребёнке способность наслаждаться изящным…». На уроках музыка должна вызывать восхищение детей, служить источником радостных переживаний, дарить чудесные минуты соприкосновения с красотой. «Если в самом нежном возрасте, когда человек так восприимчив ко всему прекрасному, разбудить в нём художника, развить его слух и дать необходимые знания, - писал Д.Д.Шостакович,- то вся последующая жизнь наших людей станет неизмеримо полнее, богаче».

Заинтересованность детей в обучении игре на духовом инструменте – основной фактор успешных занятий. Педагогу и концертмейстеру нужно стараться, чтобы урок стал для ребёнка интересным, а не являлся  преодолением физиологических трудностей, отчего у ученика теряется желание к дальнейшему обучению.

            Проблема поддержания интереса ребёнка при решении нелёгких задач овладения навыками игры на музыкальном инструменте приобретает особое значение в наши дни, когда к услугам детей и их родителей предлагается масса интересных и гораздо менее трудоёмких занятий. В младшем школьном возрасте детям трудно заставить себя подолгу играть однообразные этюды для отшлифовки технического мастерства. А если разучиваемое произведение выбрать в соответствии с его интересами или желаниями (связанное с художественными вымыслами, сказками),то ученик будет стараться заниматься прилежнее, преодолевая даже и повышенный для него уровень сложности.

    Дети в 7 лет  уже совершенно осознанно выражают готовность и желание приобретать конкретные навыки. Ребёнку уже не интересно просто так

10

дудеть или нажимать на клавиши, экспериментируя бесконтрольно безуспешно.Если уж он заинтересовался музыкой ,то он хочет ,чтобы его научили играть так, как  и положено играть.

  В работе важна увлечённость. Если состояние увлечённости постоянно сопровождало репетиционные занятия, и было закреплено за игровыми движениями, то в процессе концертного выступления оно перейдёт в состояние вдохновения. Нужно стремиться к тому, чтобы каждый урок проходил увлечённо. Нужна вера ученика в свои силы и возможности. «Самое важное – любить то, что исполняешь и верить в то, что исполняешь. Как только эта вера исчезает, произведение сразу тускнеет а то и вовсе проваливается” (С.Рихтер).

“Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть ещё лучше”- говорил своим ученикам Фредерик Шопен.

            Таким образом, перед педагогом и концертмейстером нашей гимназии стоит ряд основных задач:

-нужно ускорить и активизировать эстетическое воспитание юных музыкантов;

-способствовать развитию эстетического чувства, планомерно используя силу воздействия музыкальных образов на детское воображение;

-углубить тем самым интерес к музыке.

     Рекомендуемые педагогические принципы работы:

-учение без принуждения;

-индивидуальный подход к обучению каждого ребёнка;

-безусловное уважение ребёнка и признание его прав (права на выбор);

-определение трудной, но посильной цели для каждого ученика;

-воспитание желания и умения приобретать знания и навыки;

-показ личного примера увлечённости искусством;

-понимание взаимосвязи между замыслом и техникой

                                                               11

            Лишь тот, кто способен научить ученика понимать искусство и владеть им и кто видит в этом свою задачу, сумеет помочь  ученику найти своё «я». Индивидуальность – это не только природные задатки, но это сложная  и изменяющаяся категория, которая складывается из всего, что было воспринято, усвоено, запечатлено, впитано и переработано  «душевным аппаратом». Задачей педагога и концертмейстера на данном этапе является

изучение и применение на практике музыкально- педагогической

психологии. Это создание в классе  творческой лаборатории, где ведётся

совместный творческий поиск ученика, педагога и концертмейстера. Должен быть интересный процесс, увлекающий ребёнка, возбуждающий его творческую активность, воображение, фантазию. Урок не должен быть монологом. Надо учить размышлять. Для достижения хорошего результата педагог и концертмейстер должны вызвать в представлении ребёнка яркие образы, развивая его образное мышление.

          Музыкальные образы благодаря свойственной им  эмоциональности способны оказывать на детское воображение неизгладимое впечатление.          Нужно создать такую художественную атмосферу в классе, при которой овладение музыкальным инструментом стимулировалось бы ростом эстетических запросов и определялось вновь возникающими творческими задачами по специальности.

       Для младших школьников во внешний вид изучаемого материала желательно внести иллюстрации к пьесам, тексты исполняемых песен.

       Педагогический вид деятельности концертмейстера раскрывается, прежде всего, в разучивании с учениками нового репертуара. Ему необходимо пополнять багаж знаний исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, он должен уметь подсказать учащемуся правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.  На

12

занятиях оговариваются и проучиваются совместно с концертмейстером сложные места произведения. Он разучивает  с солистами их партии, умеет контролировать качество их исполнения. Чтобы все этапы работы над произведением прошли наиболее гладко, появляется необходимость использования на занятиях ряда специфических умений и знаний из области смежных исполнительских и теоретических дисциплин, а также педагогического чутья и такта.

    Знакомя учащегося с новым произведением, концертмейстер может проанализировать детали музыкального текста, сделать теоретический разбор, выявить интересные особенности произведения: гармонические находки автора, неожиданные модуляционные сдвиги, показать логику развития главной и побочной тем, проследить за их изменениями; обратить внимание на скрытые голоса, обогащающие музыкальную ткань произведения. Подобный анализ поможет учащемуся работать над исполнительскими задачами.

    Важным аспектом в работе является знание психологии детей. В некоторых ситуациях необходимо вовремя похвалить, приободрить ребёнка, а иногда полезно проявить некоторую жёсткость. Опытный концертмейстер должен чувствовать это на подсознательном уровне. Иначе можно отбить охоту у ученика к занятиям музыкой, породить у него бесконтрольный страх перед публичными выступлениями. В процессе общения с учеником, концертмейстер часто использует свои знания  в области истории музыки. Большое значение имеет и общая эрудиция концертмейстера, знание биографических фактов из жизни композитора, история создания произведения. Вся эта дополнительная информация вызывает интерес детей к занятиям.

13

Использование образных ассоциаций позволяет полнее раскрыть смысл изучаемого музыкального материала.

Так, в деятельности концертмейстера объединяются функции педагога, психолога и творца. Эти функции трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

2) Игра в ансамбле и некоторые особенности работы с блокфлейтистами

        Концертмейстер вместе с педагогом помогает учащемуся освоить навыки игры в ансамбле и развить его общую музыкальность.

        Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского

исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой

ответственностью. Концертмейстер и солист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма.

 Основные проблемы игры в ансамбле

Ансамбль  предусматривает слаженность игры солиста и аккомпаниатора:

1.единство в исполнении штрихов;

2.единство в исполнении динамических оттенков;

3.звуковой баланс между инструментами;

4.создание концертмейстером ритмической опоры и поддержки юным солистам.

 5.единство в воплощении целостного образа произведения

Ребёнок - солист и концертмейстер должны дополнять друг друга. Участие в ансамбле прививает ребёнку чувство коллективизма, повышает дисциплинированность, формирует ответственность перед окружающими.

Концертмейстеру важно  помогать  ученику почувствовать себя

настоящим солистом.

 Необходимо, чтобы ребёнку было комфортно музицировать с этим

14

человеком, с которым бы он ощущал энергетическую поддержку и опору. Ведь именно с концертмейстером ученику придётся выходить на сцену.

Концертное выступление учащихся является одним из сложных видов деятельности. Эта область искусства находится в постоянном развитии.

В последнее время особое внимание стало уделяться изучению психологических сторон деятельности исполнителей. Одной из проблем в работе концертмейстера, которая представляет интерес, является проблема формирования эмоционально - волевых качеств в повседневной работе с

учащимися и подготовке их к концертному выступлению.

Блокфлейта и её роль в развитии современного

музыкального образования

Блокфлейта — одна из разновидностей продольной флейты, старинный музыкальный инструмент, получивший значительное распространение в западноевропейской музыке XVII — XVIII веков. Слово «флейта» происходит от латинского «флатус» - «дуновение».

В период позднего барокко сформировалось целое семейство блокфлейт:

блокфлейта пикколо, флейта-сопрано, альт, тенор, баритон.К этому времени имелся обширный репертуар как для сольного исполнения, так и для ансамблей (дуэтов, трио, квартетов). Среди авторов созданных произведений были крупнейшие композиторы: Ф.Телеман, А.Вивальди, Г.Ф.Гендель,

И.С.Бах.

Потеснённая уже в то время поперечной флейтой, блокфлейта начала вновь возрождаться на Западе в XX веке — в концертной жизни, а также в школьном и домашнем музицировании. В нашей стране блокфлейта появилась значительно позже.

            До Великой отечественной войны о ней знали лишь отдельные музыканты и то лишь в теоретическом аспекте.

15

  В 1969 г. И.Ф.Пушечников – педагог класса гобоя ЦМШ при Московской консерватории увлекся идеей обучения игре на духовом инструменте детей раннего возраста. Ему требовался инструмент, который бы соответствовал возможностям пяти - шестилетних детей. Когда он был приглашен в Мюнхен в качестве члена жюри на международном конкурсе гобоистов, ему довелось познакомиться с блокфлейтой, специально предназначенной для детского музицирования — без клапанов, легкой на вес, не требующей напряжения при извлечении звуков. Инструмент заинтересовал его своей простотой.

В начале 1970-х годов вместе с директором МССМШ им. Гнесиных З. Финкельштейном было решено открыть экспериментальный класс блокфлейты.

Первые ученики- А. Карпов и М.Крючков ныне музыканты-профессионалы. Лауреаты различных конкурсов, солисты оркестров столицы. В 1974 году Ивану Пушечникову и З. Финкельштейну была предоставлена возможность выступить с сообщением об эксперименте на коллегии Министерства культуры РСФСР. Успех был полный и вскоре в школе официально открылся класс блокфлейты.

Классы блокфлейты начали функционировать в музыкальных школах Москвы и за её пределами. Блокфлейта стала распространяться на Украине, в Грузии, Казахстане, Белоруссии и других республиках бывшего СССР.

Внедрение блокфлейты в практику сопровождалось и трудностями.

Прежде всего, не было инструментов. Изготовлялись они в бывшей ГДР, но к нам не поступали. И тогда с помощью научно-исследовательского и конструкторско-технического института музыкальной промышленности (станция Правда Московской обл.), а также Ленинградского завода духовых инструментов стали создаваться свои, отечественные блокфлейты.

Первые блокфлейты, изготовленные в Ленинграде, были весьма

16

 удачными. Но Ленинградский завод вскоре перестал их выпускать. Пришлось закупать эти дорогостоящие инструменты в Японии, Южной Корее, Германии, Франции и других странах.Возникли новые проблемы: кто должен учить играть на блокфлейте и на каком учебном материале?

Первыми освоили блокфлейту гобоисты и флейтисты. Но вскоре и другие музыканты — трубачи, валторнисты, тромбонисты успешно овладели игрой на блокфлейте.

Инструмент этот неприхотлив, прост в обращении, по аппликатуре схож с флейтой, гобоем, кларнетом и даже фаготом.

В 1983 году И.Ф.Пушечниковым была издана «Методика обучения игре на блокфлейте».

В 1987 году вышла в свет «Школа для блокфлейты» И.Пушечникова, рассчитанная на детей, поступивших в 1-ый класс ДМШ.

Раньше отбор детей для обучения игре на духовых инструментах приходилось проводить среди обучающихся на фортепиано, скрипке или другом инструменте, и последующий перевод на духовой инструмент проходил для ребёнка нередко болезненно. Он чувствовал себя несколько ущемлённым. Теперь же ребёнок, обучающийся на блокфлейте, с самого начала ощущает себя “духовиком”.

Дети любят свой инструмент, хотя и знают, что он для них временный, и  впоследствии, по рекомендации педагога, они изберут для себя тот духовой инструмент, к которому окажется наиболее приспособленным их губной и

дыхательный аппарат.

17

Рассмотрим некоторые особенности работы концертмейстера в классе блокфлейты.

     Специфика игры концертмейстера духового класса состоит в том, что он должен учитывать разные способности учащихся и динамические возможности солирующего инструмента. Аккомпанируя блокфлейтисту, концертмейстер должен понимать специфику регистров блокфлейты, учитывая не столько тембральные, сколько динамические возможности инструмента. Низкие регистры блокфлейты звучат тише высоких. К сожалению, композиторы не всегда учитывают эти особенности инструмента и в нотном тексте бывают не проставлены динамические оттенки. Поэтому  задача видеть и слышать эти особенности ложится на плечи концертмейстера. Хороший концертмейстер слышит и понимает, когда необходимо уйти на второй план, а когда звучать ярче, исполняя основную мелодию.

         Концертмейстеру необходимо знание основ игры на этом духовом инструменте. Это особенности взятия дыхания, артикуляции, нюансирования.

         При аккомпанировании блокфлейте следует быть особенно чутким, чтобы уметь компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер исполняемого произведения.

       Обязательным моментом работы концертмейстера в духовом классе является умение настроить инструмент. Для блокфлейты настройка на фортепиано осуществляется на ноту ля второй октавы, а сам инструмент берет ля первой октавы. Осуществляется настройка строя инструмента выдвижением, либо задвижением мундштучной части. Для понижения стронеобходимо выдвинуть мундштучную часть, а для повышения – задвинуть. В этой настройке большое значение имеет температурный режим.

18

Холодный инструмент звучит ниже, а перегретая – выше. Причины холодной блокфлейты – «только с улицы», холодно в аудитории. Перегреться инструмент может в помещениях с повышенным температурным фоном. Учитывая эти факторы, необходимо провести подстройку блокфлейты. В процессе исполнения она разогреваются и, как правило, начинает «высить». Соответственно, концертмейстеру  необходимо будет услышать сбой строя инструмента и  подкорретировать его  в моменты пауз или подсказать исполнителю сделать это. У блокфлейты нотация и реальное звучание отличаются на одну октаву. Например, нотация в первой октаве - звучание на октаву выше. Аккомпанируя блокфлейте, фортепианную партию следует исполнять гораздо тише, чем для флейты.

Важно оговорить с учеником такие особенности исполнения, как распределение дыхания на фразу, места взятия дыхания. При этом необходимо учитывать особенности аппарата солиста. Концертмейстер при игре с солистом должен также ярко показывать свою партию, находя нужный баланс звучания. Особое внимание при этом стоит уделить басовой линии фортепиано как опоре в произведении.

Концертмейстер помогает преподавателю в подборе репертуара. Это пьесы и ансамбли, народные мелодии, произведения зарубежных композиторов. Здесь важна работа над ритмом, артикуляцией, динамикой.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что работать в классе блокфлейты очень интересно.

19

2. Практическое применение основных методов работы над произведениями

     Работа с концертмейстером играет особую роль в учебном процессе, учащиеся очень любят её. Она приближает их к эстраде. Иногда эта работа бывает полезна и без педагога. Формы работы могут быть различны, например: играть наизусть хорошо выученную пьесу; знакомиться с пьесой, читать с листа; изучать клавир, запоминать аккомпанемент  и свои вступления; слушать пианиста во время совместной игры и иногда идти за ним (подчинённый ритм).

   В классе ансамбля приобретаются многообразные навыки исполнительства, расширяется музыкальный кругозор, формируется художественный вкус, звуковая культура ребёнка, понимание стиля, формы и содержания исполняемого произведения; воспитывается слуховой самоконтроль, развиваются и закрепляются навыки чтения нот с листа.

    Играя с пианистом, ребёнок формирует умение слушать себя и слышать партнёра, внимательно смотреть  в музыкальный текст своей партии и видеть, как играет, что делает при этом концертмейстер. Ему будет необходимо согласовать с пианистом технологию штрихов, добиться чистой интонации и однородности звучания.  Он учится как бы «вписывать» себя в общее звучание ансамбля, то «растворяясь» в нём, то выходить на передний план, подчиняясь художественной трактовке и логике произведения. Ученик и концертмейстер становятся единым исполнительским организмом.

Основные методы работы над    произведениями

1.Основные этапы и методы :

1)Ознакомление с музыкальным произведением. На этом этапе используется методы: чтение с листа (эскизное проигрывание); краткий музыкально-

20

теоретический анализ; показ педагога (концертмейстера). Это будет способствовать быстрому ориентированию ученика в контурах формы произведения

2)Работа над деталями. Цель: подробное изучение авторского текста. Это учит понимать и ценить роль средств музыкальной выразительности.

Задачи 2-го этапа: разобрать нотный текст; объединить все элементы мелодии; достичь гладкости исполнения. На этом этапе используются методы: дробление на звенья; счёт вслух; простукивание ритмического рисунка до игры на инструменте; унификация ритмики (дробление длительностей на более мелкие, заполнение пауз); прочтение вслух всех нот; сольфеджирование .

      На начальном этапе обучения педагогу и концертмейстеру рекомендуется очень внимательно отнестись к развитию слуха и метроритмическому чувству учащегося, учитывать ладотональный план произведения. Нужно использовать пьесы с минимальным количеством знаков, в медленном или умеренном темпах. С первых уроков ученикам полезно читать с листа  и играть в ансамбле с концертмейстером, предварительно пропевая и анализируя нотный текст.       

        Приступая к работе над произведением, концертмейстер прежде всего рассказывает  о его авторе, знакомит с музыкальным содержанием и стилем произведения, разъясняет его форму. Контакт с партнёром обеспечивает поддержку, концертмейстер помогает ученику, увеличивая вместе с тем его ответственность за текст. Приобретается умение ,ошибаясь (сбившись), оставаться в ансамбле, не мешая партнёру. Ученик убеждается в ценности грамотной , удобной аппликатуры, помогающей быстрому « схватыванию» текста. Дети учатся пропускать  «непрочитавшиеся» ноты ради своевременного, точного прихода к тактовой черте, « не выскакивать» в паузах ,читать обозначение нюансов сразу ,вместе с нотами, особенно чётко

21

реагируя на piano ,быстро ориентироваться в нотном материале.

Концертмейстер помогает ученику ощутить себя полноценным партнёром в дуэте, направляет его исполнительские усилия в единое творческое русло, подчиняет совместное исполнение общему замыслу. Но для этого он должен увлечь ребёнка своей интерпретацией, яркими образными представлениями и ассоциациями, доступными для детского восприятия. Прекрасный помощник в работе с детьми – эмоционально богатое детское воображение. Оно помогает создать единый музыкальный образ произведения. Добиваясь нужной эмоциональной окраски, ребёнок приобретает вкус к музицированию. Главное-это несёт радость общения с музыкой. Именно в этих условиях ученик начинает острее ощущать полезность своего труда, проявляет  целеустремлённость, работоспособность в овладении исполнительским мастерством ; в ином свете перед ним предстают приобретённые в классе профессиональные навыки.

Устройства звукозаписи и видеозаписи обеспечивают высокое качество изготовления и воспроизведения произведений в собственном исполнении и дают возможность прослушать звукозаписи требуемых произведений. Это очень действенный способ высококачественного обучения. Очень важно дать возможность ученику прослушать произведение в исполнении признанных мастеров. Если есть звукозапись и возможность её воспроизведения, то при многократном повторении её впечатление будет очень большим, позволяющим ученику почувствовать вдохновение красотой мастерства исполнителя , воплощающего замысел композитора.

     Звукозапись как форма музыки является неоценимым помощником на всех этапах постижения содержания музыки в её «живом» исполнении.

22

Работа над произведениями.

«Ария» В.А.Моцарта.

          Прежде чем начинать разучивать какое-либо произведение, мы с педагогом и ребёнком беседуем об этой музыке. Вот и в этот раз мы сначала просматриваем  видеозапись «Первой арии Папагено» В.А.Моцарта на компьютере в исполнении Г. Отса. Ученицу 2-го класса, Соню сразу же очень заинтересовывает вид главного персонажа и его песенка. Она с любопытством спрашивает кто это такой, весь в птичьих перьях и с птичьими клетками в руках и о чём поёт. Тогда я читаю текст арии на русском языке:

   Я самый ловкий птицелов

   Я молод, весел и здоров!

   Куда б зайти мне не пришлось,

   Повсюду я желанный гость!

   В лесу все птички мне родня,

   Свирель их манит, а не я!

   Наполнив ими свой силок,

   Иду весёлый на лужок!

   Но где найти такой силок,

   Чтоб девушек ловить я мог?

   Я б их десятка два поймал,

   И тайно всех в лесу скрывал!

   На сахар я менял бы птиц,

   Чтоб им кормить своих девиц!

23

А ту, что будет мне милей,

Кормил бы чаще и сытней!

Играя нежно с ней одной,

 Я б мужем был, она – женой!

 И на коленях у меня,

 Она уснула б как дитя

После чего мы беседуем с Соней об образе Папагено и о музыкальных средствах, которые выражают этот образ (солнечная, искромётная мажорная тональность, оживлённый темп, скачки в мелодии, часто встречающийся штрих staccato). Мы выясняем, что это задорный молодой человек, мечтатель с очень весёлым характером. Далее я говорю, что эта музыка звучит в 1 действии оперы «Волшебная флейта». Мы с Соней делаем вывод, что произведение «Ария», которое она играет - это отрывок, 1 куплет «Арии Папагено» из оперы «Волшебная флейта» великого австрийского композитора В.А.Моцарта, но в музыкальном переложении  для флейты с фортепиано. Я рассказываю ей об авторе, знакомлю с сюжетом оперы, написанной в духе народной сказки, полной экзотических чудес. Там есть и мудрец Зарастро, и мстительная Царица ночи, феи, волшебные мальчики, дикари и таинственные превращения. Это – сказка, где добро побеждает зло. В «Волшебной флейте» главная мысль – путь к счастью лежит только через преодоление трудностей и испытаний. Здесь происходят большие неожиданности, не требующие подобных объяснений. Образ Папагено – комедийный, игровой. Его жанровая основа – австрийская бытовая песенно – танцевальная музыка. Папагено, забавный персонаж – порождение сказочной стихии, «человек – птица», он и беспечен как птица. Он олицетворяет природное, естественное начало в жизни.

24

         Эти знания только усиливают интерес ученицы к произведению и тягу к началу работы над этой музыкой.

Я предлагаю ребёнку послушать «Арию» в моём исполнении на фортепиано,

разъясняю её форму. Мы выясняем, что разучиваемый отрывок (I куплет) написан в форме сложного периода, состоит из 4 – х предложений.

          Я предлагаю Соне простучать в ладоши ритм мелодии, которую она видит в нотах, подыгрывая партию фортепиано. Она делает это с удовольствием, так как очень подвижная и живая по темпераменту, так же занимается в музыкальном театре «Буратино» движением и пением. Поэтому не случайно её педагог по флейте дала ей это произведение. Я заранее предостерегаю её от ритмических ошибок и прошу выполнить это задание в медленном темпе, так как оно изобилует шестнадцатыми длительностями и пунктирным ритмом. Видя, с какой поспешностью она прохлопывает шестнадцатые по отношению к восьмым, а в пунктирном ритме не дослушивает восьмую с точкой, я учу её проговаривать данную последовательность ритмослогами, сама отмечая чётко только метр в такте тоже ритмослогами. Далее мы меняемся ролями. Этот метод очень действенен, он вносит  оживление, игровое начало в учебный процесс и в становление нашего дуэта, я всегда его использую в своей практике. Понимание  соотношения музыкальных длительностей обеспечивает ритмическую точность исполнения. Интересно место для ритмического разбора в 15-м и 16-м тактах. Здесь исполняются тридцатьвторые. Это место требует для точности исполнения большой тренировки. Ритмическая фигура группируется по 5 как квинтоль и акцентирование здесь делается на 5-й звук.   Далее темп несколько увеличиваем, я играю всю фактуру.

       Я обращаю внимание Сони также на некоторое изменение темпа в 13 такте ( poco rit.) и в 14 (a tempo),объясняя, что она должна сначала немного замедлить движение музыки, а потом вернуться в прежний темп. Мы вместе

                                                           25

с ней простукиваем ритмический рисунок этих тактов.  

      Затем вводим сольфеджирование – пение мелодии нотами. На следующем этапе работы, мы пытаемся изучить мелодическую ткань произведения, осмысляем и анализируем движение мелодии, её характер.  Она движется то плавно, поступенно, то скачками большими и маленькими в пунктирном ритме, в солнечной тональности D – dur, в духе народной танцевальной песни, что дополняет представление  о  весёлом образе, нраве парня.  Соня говорит, что Папагено как будто бежит по лесу, перепрыгивая с кочки на кочку. В конце 3 - го предложения звучат простодушные рулады его дудочки (движение тридцатьвторыми).Затем мы разбираем тональный план произведения. Сюда входит классически строгое и ясное построение из тонической, субдоминантовой и доминантовой функций. Партия блокфлейты звучит во 2- ой октаве, я прошу спеть Соню в 1 – ой, только 1 –ю фразу, подыгрывая всю фактуру очень тихо. Сразу же я обращаю внимание девочки на аккомпанемент, что, почти на протяжении всего произведения он звучит как постоянно бъющийся пульс сердца,  создавая живость движения в музыке, но очень строгий и не преклонный. Его фактура прозрачна, как кружево, не давит на исполнителя, а поддерживает его, помогает ощущать форму произведения, не позволяет уклоняться от выбранного темпа. На дом мы с педагогом даём ей задание разобрать произведение на блокфлейте по фразам в медленном темпе.

                 Каждый урок по у Сони начинается со специальных упражнений на развитие техники исполнения на инструменте, прежде всего, на дыхание.

Постановка дыхания – одно из главных компонентов обучения игре не блокфлейте, о которых я ею хорошее представление и вместе с педагогом наблюдаю за исполнением этих упражнений.

   Мы очень внимательно относимся к процессу постановки

26

исполнительского аппарата. Здесь главные принципы- последовательность и постепенность в правильной работе над амбушюром, языком и пальцами. 

Далее следует работа над исполнением данного произведения на блокфлейте.

Соня обладает хорошей координацией всех элементов музыкального исполнения, однако, с ней необходимо обсудить, где нужно брать дыхание, так как оно небольшое в силу её возраста. При первых проигрываниях, без аккомпанемента, она дышит через каждый такт, так как играет в медленном темпе, следя за чистотой интонирования. Это способ работы для развития чуткости к интонации и качеству звучания инструмента (тембра) и развития слуха. Запоминание и определение высоты отдельных звуков блокфлейты облегчается тембровыми отличиями их, что позволяет представлять себе абсолютную высоту звуков инструмента.

Мы выясняем, что дыхание нужно брать всё время по фразам. Для этого разбираем каждое предложение отдельно по фразам, чтобы знать, где начинается фраза, где её развитие и где она заканчивается. Это очень важно для осмысленного исполнительского дыхания. Оно не должно прерывать звучание фразы до самого конца. С помощью дыхания музыкальные фразы отделяются одна от другой. Здесь уместно вспомнить слова текста и пропеть одну фразу за другой, пока ученица играет это на блокфлейте. Я знаю, что при игре на духовом инструменте нужен быстрый, энергичный вдох, а выдох зависит от динамических оттенков, которые требуются в данный момент. В первых двух предложениях музыка построена таким образом, что развитие идёт ко второй фразе. Поэтому усиление звука потребует ускорение выдоха, а это регулируется диафрагмой ребёнка, используется грудо – брюшное дыхание. На первом этапе, когда сделать это очень не просто в 8 лет, мне нужно помочь ему снижением темпа, замедлить, сдержать чёткое биение пульса шестнадцатыми , чтобы не нарушить наш динамический и

ритмический ансамбль, чтобы он не почувствовал какую – то неловкость и

27

свою несостоятельность. Ещё одну сложность составляет то, что каждая фраза начинается со слабой доли. В этом случае нельзя акцентировать затакт. Необходимо точно выяснить с учеником, где нужно делать вдох, ведь это имеет огромное значение для выразительности исполнения. В этом случае, концертмейстер может остановить свою игру, сделать паузу на месте взятия дыхания, если ученик забывает о нём. Сложно  здесь также в техническом плане исполнение чередования штрихов – легато, стаккато и особенно, двойное стаккато. Выразительное исполнение их зависит от условия работы языка. Работу над движением языка и пальцев мы проводим с помощью игры этюдов. В данный момент мы играем, по нескольку раз повторяя один и тот же такт в медленном темпе, отрабатывая движение языка и пальцев. Тем более, что эта музыка состоит из арпеджио и поступенного движения в мелодии. В мелодии часто встречаются скачки на кварту, октаву. Исполнение их требует большой выносливости  губ, нужно развивать их силу и подвижность, когда для высоких звуков требуется их сильное напряжение. Материалом и отличными упражнениями для этого развития служат движения по звукам секстаккордов и трезвучий произведения. Для чистого по интонации звука необходимо точное соответствие напряжение губ с силой выдоха. Поэтому ребёнок должен  внутренним слухом представить себе высоту и характер звука ещё до его извлечения. Запоминание и определение высоты звуков духового инструмента облегчается их тембровыми отличиями. У духовиков вырабатывается способность представлять высоту заданного звука, как только они берут инструмент в руки.

      Я использую такой метод: прошу Соню спеть ступенями и сольфеджио наизусть первую фразу, вторую фразу она поёт «про себя», а третью фразу должна начать петь чисто без сопровождения. Так мы работаем по фразам или поочерёдно поём каждый звук мелодии отдельно. Это упражнение

помогает развить не только слух, но и  музыкальную память.

28

Особой сложностью является исполнение высокой ноты d³, она будет звучать очень ярко в этом регистре. Для чистого её интонирования Соня должна произнести в момент выдоха слог «ха», успев взять перед ней дыхание, делая короткие лиги. В этом случае темп обязательно приостановится из – за такта, я должна это предвидеть и «притормозить», чтобы не придти в 1 –ю долю следующего такта одной.

     Нужно следить за чистотой интонации при изменении динамики (в 8,10,18,21,22 тактах). Если играть вялым аппаратом, звук понизится.

      Для чистоты интонации при игре на духовом инструменте огромное значение имеет также его настройка. Обязательным моментом своей работы в духовом классе я считаю умение настроить блокфлейту. Я слышу сбой строя инструмента и могу подкоррекировать его  в моменты пауз или подсказываю  ученику сделать это.

Все предложения произведения построены таким образом, что первая фраза– это вопрос, а вторая – ответ, во втором предложении– то же самое, но с дополнением (2 – я фраза исполняется дважды).В конце 3- го предложения мы слышим рулады, которые изображают свирельные наигрыши Папагено. Он заманивает ими птичек в силки. Они звучат необыкновенно звонко, пронзительно во II –ой октаве. Эта подражательность свирели и птичкам так нравится Соне, что она с большим удовольствием отрабатывает виртуозные пассажи. Оркестровка 4 – го предложения изложена в виде «диалога» солиста и оркестра (фортепиано). Здесь я должна не просто аккомпанировать. Я подражаю Соне, играя те же пассажи на фортепиано. Наши партии перекликаются друг с другом, дополняют друг друга, отвечают друг другу (такты 15 – 16, 21 – 22).  Это изложение музыкального произведения, фактура придают ему изящность игрового момента. Мы говорим с ученицей о том, что В.А.Моцарт смог добиться удивительного «разговора»

инструментов, не мешающего друг другу, образуя при этом прозрачную

29

фактуру и удивительную гармонию.

             После отработки по частям всего произведения, мы играем его целиком, создавая единый художественный образ.

30

Заключение

      Проанализировав различную методическую литературу и опыт своей работы, можно сделать следующие выводы: преодоление ансамблевых трудностей  - это кропотливый, каждодневный труд концертмейстера, педагога и ученика, требующий от всех участников процесса постоянного профессионального совершенствования для создания полноценного художественного образа произведения.

31

Приложение

32

33

Список используемой литературы

1.Брагина О.О работе над музыкальным произведением. //Вопросы фортепианной педагогики. Вып.3 – М.:Музыка,1971. – с.77 – 91

2.Володина С.Н. О роли образных ассоциаций в воспитании музыкантов. Методическая работа. М.:МВМУ,2001 г.

3.Володина С.Н. Особенности аккомпанемента с листа и развитие навыков чтения с листа при обучении начинающих концертмейстеров. Методическая работа. М.:МВМУ, 2001 г.

4.Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб.науч трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986г.  

5.Крючков Н.В. Искусство аккомпанемента как предмет обучения.–Л.: 1961г.

6.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально – творческая деятельность. Музыка в школе.№2,2001 г.

7.Кубанцева Е.И.Методика работы над фортепианной партией пианиста - концертмейстера Музыка в школе.№4,2001 г.

8.Лидская С. А. Педагогические заметки об искусстве аккомпанемента. –Свердловск, 1972 г.

9. Люблинский А. П. Теория и практика аккомпанемента. –М.: 1972 г.

10.Саранин В.П., Евстихеев П.Н. Анализ терминов «концертмейстер» и «аккомпаниатор». – Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998 г.

11.Шендерович Е. В. концертмейстерском классе. –М., 1996 г. 

Интернет – источники

Ноты для флейты. Хрестоматия для флейты Ю.Должикова.1- 3 классы

http://classon

34