Методическая разработка Тема: работа над полифонией

Тема: «Работа над голосоведением в полифонии».

Огромное значение в музыкальном воспитании учащегося имеет развитие полифонического слуха. Для создания полноценного художественного образа исполнителю необходимо услышать всю музыкальную ткань произведения, проследить во время игры за всеми линиями музыкального изложения, их согласованием, соподчинением друг другу. Для исполнения любой пьесы имеет ли она гомофонно-гармонический или полифонический характер необходимо понять логику движения элементов фактуры, найти главные и второстепенные ее линии, построить музыкальную перспективу разных планов звучания. Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Поэтому умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку, учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Характерная важнейшая черта полифонии – наличие несколько одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий – определяет и главную задачу учащегося: необходимость слышать и вести каждый голос полифонического произведения в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи.

Изучение полифонии — одна из самых сложных задач, которые стоят перед преподавателями и учениками детских школ искусств. Работа над полифонией требует постоянной концентрации внимания, слухового контроля, хорошо развитого мышления, владения особыми приемами, прикосновения и звукоизвлечения, определенного уровня развития пианизма. Полифония-прекрасное средство, способствующее развитию высшей психической функции- мышления, т.к. в процессе изучения требует применения таких мыслительных операций, как сопоставление, анализ.

Последовательно знакомясь с разными видами полифонических произведений, учащийся привыкает анализировать, определять мелодические линии голосов, главные темы, значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения, разноплановость их звучания.

Виды полифонии.

Полифонию принято подразделять на:

Подголосочный вид (многоголосные русские песни) в основе - развитие главного голоса (в песне - запева). Остальные голоса его ответвления более или менее самостоятельны. Они способствуют увеличению общей распевности мелодического развития (нотный пример рус. нар. песня «А я по лугу», «Школы» Николаева, как «На горе, горе» (обработка Лысенко, переложение Берковича).

Контрастная полифония основана на развитии самостоятельных линий, для которых не характерна общность происхождения от одного мелодического источника. На первый план выступает то один, то другой голос (нотный пример, ряд двухголосных пьес из «Нотной тетради Анны – Магдалены Бах», Г. Персел «Ария».)

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голоса, либо одной и той же мелодической линии (канон, либо одного мелодического отрывка – темы (фуга). Все голоса в целом равнозначны, но в фуге (разновидность фугетта, инвенция) - ведущая роль у голоса с темой, в каноне у голоса, содержащего наиболее индивидуализированную часть мелодии (нотный пример И. Бах «Двухголосная инвенция» ре минор).

Канон – полифоническая форма, основанная на точной имитации, при которой мелодия с данным голосом вступает до ее окончания в другом голосе. В каноне мелодическая линия одного голоса неизменно повторяется другим, с некоторым «опозданием». Тот голос, который все время начинает новую фразу, можно представить ребенку как бы «учителем», а повторяющийся за ним – «учеником». Очень важно понять кульминации мелодических фраз, заключительные их спады (как «учителя», так и «ученика»). Эти моменты между голосами не совпадают. Такое несовпадение фразировочных оттенков и создает «окраску» голосов, контрастность их звучания. Активность выступления «ученика» зависит от строения первого мотива: начинается он со слабой или сильной доли.

Инвенция и фуга – формы, построенные на основной музыкальной мысли – теме. Тема, представляющая «главное зерно» произведения, обычно изложена лаконично и определяет характер музыки пьесы в целом.

Инвенция – (от лат. inventio – изобретение, выдумка), небольшая полифоническая музыкальная пьеса, в которой существенное значение имеет какая-либо определенная композиционно-техническая идея. Известны инвенции для клавира И. С. Баха. Инвенция не является какой-то самостоятельной музыкальной формой. Название «Инвенция» (изобретение, выдумка) ввел И. С. Бах, написав для педагогических целей ряд пьес, близких по форме к фугам или в форме фуг. Трехголосные инвенции сам Бах называл «симфониями», что означает «созвучие», «совместное звучание»).

Но некоторые отличия между инвенцией и фугой все же есть. Например, фуга всегда начинается одноголосно, с проведением темы: инвенция – часто двухголосно, с изложения темы и одновременно контрапункта другого голоса (противосложение). Иногда вместо противосложения в двухголосной инвенции используется каноническое проведение темы в другом голосе. В некоторых инвенциях форма двухчастная с определенным окончанием первой части, тогда как форма фуги ближе к трехчастной, без ясно выраженной остановки на гранях частей: беспрерывность движения является отличительной особенностью строения фуги. Есть и другие несовпадения этих двух форм, но в целом они близки.

Фуга – музыкальное произведение имитационного склада, основанное на проведении одной и той же темы во всех голосах; высшая форма полифонической музыки. Имитационные проведения темы перекликаются интермедиями, в которых тема не проходит; они обычно строятся в виде секвенций фуги, пишутся на 2 – 6 и более голосов, встречаются фуги на две, реже на три темы. Образцы фуг у Баха, Генделя, Моцарта и других. Фуга – обычно классическое строение фуги определяют, как трехчастное (экспозиция, разработка, реприза). Экспозиция – показ темы во всех голосах, (по числу голосов в фуге). Тональный план – чередование Т и D (реже). Тема, проведенная в главной тональности (Т) называется «вождь», тема в других голосах - называется ответ или «спутники». К первому «ответу» контрапункт второго голоса образует противосложение. Все части фуги (инвенции) соединяются между собой интермедиями, которые обычно строятся на элементах темы или противосложения. Значение интермедии не только в связывании, но и разработке материала, а также сообщении всей пьесы общего непрерывного движения. Разработка отличается тональной неустойчивостью, большей напряженностью звучания; проведение темы часто проходит в другом ладу; интермедии отмечены характером развития. Реприза утверждает главную тональность, часто начинается с проведения темы в основной тональности, но необязательно. Иногда в этом разделе фуги используется прием «тематического сгущения» - стретты: канонообразное проведение темы. Стретта динамизирует звучание и потому встречается и в разработках. После репризы может следовать еще и заключение, в процессе развития музыкального движения голосов, которые меняются местами: средний голос может звучать выше верхнего и т. п. такое изложение называется перекрещиванием голосов. Например, в таких инвенциях Баха, как двухголосная «Инвенция» f – moll (9), трехголосная «Инвенция» D – dur (3).

Принципы работы над голосоведением в полифонии.

В полифонических произведениях всех типов необходимо понимать мелодические линии голосов и слышать их совокупность. «Проследить» же движение мелодии разных голосов в их совокупности можно, придав каждому голосу «индивидуальность», характерность звучания, своеобразную окраску.

Только это условие позволяет выявить полифоничность, а не просто гармоничность ткани при совместном звучании голосов.

Определение учеником в любой полифонической пьесе функций каждого голоса достигается:

1. различной степенью насыщенности звучания голосов динамикой, различным тембром;

2. разнообразными штрихами в нотном листе (лигами, точками, знаками тенуто и акцентов);

3. несовпадением в одновременно звучащих голосах фразировки (как, например, в каноне).

Использование контрастных штрихов (один голос – legato, второй – non legato и т. п.) наиболее просто создает характерность звучания голосов и доступно учащимся уже на ранней ступени обучения.

Для того чтобы найти правильное соотношение голосов в их «ансамбле», соответственно окрасив каждый, ученику необходимо иметь и некоторые представления об особенностях звучания фортепиано с его сравнительно непродолжительным звуком, разными тембровыми и динамическими возможностями регистров. Многие проблемы исполнения полифонии на фортепиано не могут быть разрешены.

Исполнение больших длительностей поверхностным, не глубоко извлеченным звуком может привести к их «потере». Голос, изложенный продолжительными звуками, требует более весомой игры. Соотношение движущегося и выдержанного голосов должно определяться таким образом, чтобы длинные звуки не прекращали свое звучание. Басовый звук берется так, чтобы он тянулся нужное количество времени. Голоса, изложенные на расстоянии, легче прослушиваются: различные тембры регистров, в которых они исполняются, - создают их окраску. Необходимо только уравновесить динамические уровни, т. к. мелодия в нижнем регистре с его более продолжительным и сильным звучанием, сыгранная так же плотно, что и голос в более высоком регистре, неизбежно попадает на первый звуковой план вне зависимости от своего значения.

Голоса, расположенные близко, в одном регистре, особенно в партии одной руки, легко теряют рельефность своих мелодических линий, не будучи контрастно исполнены. Для ясного голосоведения здесь необходимо динамическое разделение голосов. В трехголосных произведениях помимо задачи различной окраски близких голосов, важно найти и верное соотношение их с удаленным голосом. Так, при исполнении темы басовым голосом важнее прислушиваться к двум верхним голосам, чтобы не потерять звуковую перспективу.

Можно сделать вывод, что насыщенность звучания того или иного голоса зависит не только от его «значения», но и регистра, в котором они исполняются.

Способы работы над голосоведением должны быть направлены на то, чтобы ученик осознал функции голосов и услышал их, как в отдельности, так и в сочетании. Это может быть раздельное исполнение каждого из подголосков. Попутно – пропевание (оба голоса играют вместе – одним учеником, другой – педагогом с переменой «партий», или самим учеником, но двумя руками). Эти способы могут быть использованы в различных пьесах. Так же используют такие способы как:

·        проигрывание соответствующей аппликатурой и пропевание нужного голоса. Например, среднего – И. С. Бах «Трехголосные инвенции» d – moll.

·         игра и пропевание с сольфеджированием голоса, который неясно «прослеживается»: И. С. Бах «Трехголосная инвенция» c – moll.

·          игра на октавном расстоянии голосов, тесно расположенных в партии одной руки. И. С. Бах «Трехголосная инвенция» F – dur.

·         совместная игра с педагогом: игра ученика двумя руками с пропеванием заданного голоса, тех элементов двухголосия, которые исполняются одной рукой, но плохо прослушиваются учащимися, не окрашиваются динамически различно.

Заключение

Изучение полифонии является неотъемлемой частью педагогического репертуара ДШИ. Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное её применение. Изучение баховских сочинений — это, прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать её, с удовольствием работать над ней.          Помимо приобретения навыков полифонической техники, работа над пьесами полифонического склада позволяет развивать мышление, эмоциональную, волевую сферы личности ученика, а также воспитывать его вкус. Кроме того, в силу необычности фактуры и непривычной аппликатуры, необходимой для исполнения двух и более голосов в одной руке, изучение полифонической музыки способствует достижения пианистического совершенства.  Сама практика обучения должна выработать у учащихся умение полифонически мыслить. Благодаря усиленной работе, учащийся научится сознательно разбираться в полифонии и более рельефно, выразительно и содержательно её исполнять. Поэтому необходимо включать полифонические произведения в репертуар начинающих пианистов с самого раннего этапа обучения, т. к. полифония позволяет педагогу воспитывать не только весь комплекс пианистических умений и навыков, но и всесторонне развивать его личностные качества. Хочется особо подчеркнуть, что первейшей обязанностью педагога – пианиста является пробуждение в ученике интереса, любви к полифонии.

Изучение полифонии - ключ к овладению искусством игры на фортепиано. Полифоническая музыка много дает учащимся детских музыкальных школ и для музыкально-пианистической подготовки в целом, так как звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе

Сама практика обучения должна выработать у учащихся умение полифонически мыслить. Благодаря усиленной работе, учащийся научится сознательно разбираться в полифонии, и более рельефно, выразительно и содержательно ее исполнять

Литература

1 Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.- «Музыка» М., 1982

2 Милич Б. Воспитание ученика-пианиста, М.Кефара, 2008

3 Рабинович И. О работе над полифонией с учащимися начальных и средних

классов ДМШ. – В кн.: Очерки по методике обучения игре на фортепиано, вып.

под ред. А.А. Николаева, М., 1965

4 Фейгин М. Полифония в первые годы обучения. – В сб.:Ребенок за роялем,

«Музыка», М., 1981

5 Цыпин М. Обучение игре на фортепиано, М., 1984