Профессиональная помощь для руководителей театральных студий

Профессиональная помощь для руководителей театральных студий

Методическая разработка

педагога дополнительного образования

МБУ ДО «ЦДТ «Младость» г.о. Самара

Худящевой О.Н.

Тема: Особенности работы над созданием художественного образа в театре

1.      Характер и характерность: понятие, значение, способы создания.

2.      Образы и персонажи: виды, структура, способы воплощения.

3.      Пластическое решение: роль мимики, жестов, движений в создании образа.

1. Характер и характерность.

Часто случается, что случайная черта характера присваивается персонажу как внешняя метка. Важно помнить, что характер - это важный аспект психологической жизни героя, а не случайная внешняя черта его личности. Константин Станиславский утверждал о неразрывной связи внутреннего мира человека со всем его внешним обликом, и великие актеры всегда стремятся к этой связи.

Однако часто актер ограничивается лишь внешней чертой, не осознавая, что таким образом ограничивает представление о герое. Такая характеристика вредна тем, что она не раскрывает персонажа во всей его глубине и сложности, а, напротив, упрощает его образ.

Понятие характерности гораздо тоньше, чем принято считать в театре. Оно заключается не только в наличии близорукости, хромоты или сутулости. Более важными для характеристики героя являются такие черты, как манера речи, манера слушать, природа общения с окружающими. Есть люди, взгляд которых трудно уловить; другие подозрительно оглядываются, слушая; третьи слушают, доверчиво раскрыв глаза. Из этих особенностей общения раскрывается характер человека и выражается его внутренняя сущность

Чтобы найти уникальную характерность для каждого конкретного персонажа, актеру необходимо умение наблюдать и собирать в свою творческую мастерскую наблюдения за самыми разными людьми, которых он встречает в жизни. Актеру необходимо развивать свою наблюдательность.

В адаптации литературного произведения работа над характерностью персонажа облегчается самим писателем. Он предоставляет нам огромное количество материала, исчерпывающую внутреннюю и внешнюю характеристику персонажа. В сценариях таких описаний, конечно, не найти. Иногда кто-то из других персонажей рассказывает что-то, приоткрывающее поведение того или иного актера. Иногда автор скупо характеризует персонажей в описании действующих лиц.

И здесь необходимо воображение актера, его наблюдательность и умение создать характер для своего персонажа, исходя из внутренней сути пьесы и роли. Недостаточно просто увидеть определенные характерные черты героя, чтобы на их основе создать живой характер; необходимо уметь заметить черты разных людей и сделать их как бы своими. Этот процесс долгий и сложный. Только исходя из неповторимой индивидуальности каждого, актер сможет найти уникальное физическое воплощение для данного персонажа.

Актер благодаря этюду может сразу уловить физическую составляющую сцены или эпизода. В ходе этюда как раз и рассматривается то, как индивид ведет себя и мыслит при определенных предлагаемых обстоятельствах. Для исполнителя важно разглядеть характерность не столько во внешних физических проявлениях - походке, жестах, сколько во внутренних - манере общения, восприятии, мышлении, реакции на окружающую действительность конкретного человека.

После перехода от этюдов к пьесе ключевую роль начинает играть авторский текст. Он служит мощным импульсом в постижении образов героя и пьесы.

Как осуществляется поиск выразительных средств, необходимых актеру для данного спектакля?

Вопрос о природе существования в спектакле возникает из стремления наиболее полно раскрыть как автора, так и актера. Его значение крайне велико, ведь он выходит за рамки сугубо театрального и переходит в область практической педагогики. Здесь поднимается вопрос о различных методах перевоплощения в различных жанрах.

Товстоногов отмечает, что поиск природы существования остается самой неопределенной и мистической частью режиссуры. Здесь нет методологической основы, а закономерности поиска не определены. Однако, сфера театрального искусства помогает найти подход к этой сложной проблеме, которая лежит в области интуиции и подсознательного. Нельзя описать словами природу игры в спектакле. Искусство режиссера заключается в умении подвести актеров к нужному уровню существования. Для этого, в первую очередь, необходимо верно угадать эту природу постановщиком спектакля и затем раскрыть ее с помощью сценических средств.

Репетиции играют важную роль, так как атмосфера этих занятий служит толчком и предпосылкой для того, чтобы актеры обнаружили верный камертон будущего представления. В процессе репетиций интуиция актеров, вдохновленных темпераментом, гневом или радостью, исходящими от автора и его произведения, может подсказать верное направление в поиске уникального способа существования в рамках спектакля.

Искусство переживания представляет собой искусство перевоплощения. Перевоплощение — это вершина актерского мастерства, высшая награда за верное действенное развитие и верное постижение характера и сценического образа.

Порой зрители, не узнавая актера в определенной роли, ошибочно принимают его “неузнаваемость” за искусство перевоплощения. Но даже самые яркие актерские характеристики (профессиональные привычки, возрастные особенности, национальная принадлежность, физические недостатки или другие отличительные черты персонажа) - это еще далеко не всё. С помощью грима, изменения пластики и дикции актер может довольно просто поменять внешние характеристики своего героя. Значительно более сложный путь выбирает тот, кто стремиться создать живой человеческий образ.

Поиск способа мышления героя позволяет приблизиться к его мироощущению и постичь его мыслительный процесс. Уникальность его видений, ассоциаций, внутреннего диалога, острота зрительных и слуховых ощущений и воспоминаний формируют мыслительный процесс, который, в свою, очередь объединяет все остальные элементы действий. Ритм жизни персонажа и его отношение к миру тесно связаны с его мышлением. Сегодня представляется важным выделить мыслительный процесс из общего психофизического действия как ключевой фактор на пути к воплощению.

Индивидуальный способ мышления персонажа становится ключевым элементом образа в современном театре. То, как герой мыслит, составляет основную интригу для зрителя, делая процесс разгадки тайны характера эстетически привлекательным. По этой причине особое значение приобретают так называемые “зоны молчания” - моменты, когда актер не произносит ни слова, но зритель все равно должен ощущать каждую секунду его размышлений, чувствовать активную работу мысли и понимать, о чем именно он думает. Без способности к интенсивной мыслительной деятельности на сцене актерское искусство не может считаться современным, - пишет Товстоногов в своем труде “Зеркало сцены”.

2. Образы и персонажи.

Создание образа, то есть перевоплощение — это процесс объединения психофизических данных актера с материалом, предоставленным драматургом, задуманным режиссером и самим актером. Такое объединение возникает независимо от того, идет ли актер от себя к роли или наоборот — в результате перехода актера в новое состояние. Этот переход происходит в определенный момент, незаметный ни для кого, кроме самого актера. И это случается не всегда, даже у самых опытных актеров с лучшей подготовкой. Сценический образ формируется по-разному, и его появление сложно предугадать. Кажется, что он возникает из ниоткуда, из подсознания. Для каждого актера и для каждой роли этого актера пути формирования образа различны.

Процесс, происходящий на подсознательном уровне, дополняется, проверяется и корректируется сознательной деятельностью актера, который оценивает объективные данные художественного материала, предоставленного автором, с помощью интеллекта. Синтез сознательного и подсознательного приводит к искусству, результатом которого является сценический образ. Но не сами данные актера, не слова и прекрасно выполненные мизансцены создают ощущение присутствия на сцене уникального мира, характерного для каждого человека в реальной жизни и, следовательно, для каждого персонажа на сцене. Мы постигаем судьбу человека, стоящего за каждым образом, созданным актером, не только из этих и, прежде всего, не из этих доступных нашему слуху и зрению компонентов.

Стремление к максимальному сходству с создаваемым образом часто приводит актера к упрощению своих задач, порой сводя их до простейших. Это естественный процесс, и в этом заключается его опасность. Чем сильнее актер стремится к “правде чувств”, тем больше он приближается к самому себе. Здесь необходим постоянный контроль и забота о том, чтобы, открывая в себе каналы для внутреннего переживания роли, одновременно стремиться к постижению того уникального, что отличает эту роль от самого актера.

Художественное творчество человека - это “моделирование его отношений к воспроизводимому явлению с целью его познания, проверки и развития этих отношений”. Потребность в самопознании реализуется в актерской игре в виде временного преображения в образ путем исследования литературного героя, несущего в себе идею всего произведения и отражающего реальные жизненные явления. Психологи правы, когда утверждают, что театральное преображение отличается от всех остальных видов тем, что только у актеров после процесса понимания образа и его внутреннего воссоздания наступает момент его воплощения и выражения в действии.

Не описание психологической идеи о своем персонаже, а воплощенная в действии определенная фигура — вот цель работы актера. Психологи считают, что актерское творчество “представляет собой интересный пример сложного “искусственного” поведения человека, который создал для себя искусственную ситуацию вымышленных драматических событий и организовал свое поведение соответственно этой ситуации”.

Что касается актера, то к ключевым аспектам его творчества относятся также его биологические особенности, характеристики его темперамента и эмоционального склада и другие уникальные качества его организма. Так как создание нового образа происходит при постоянном протекании физиологических и психических процессов самого актера, можно выделить ряд специфических качеств и способностей, лежащих в основе актерского преображения.

Опыт показывает, что если для совершения действия человеком достаточно словесного стимула, то замедление или ускорение ритма сердца может произойти только у тех, у кого словесный стимул вызывает образ жизненной ситуации, в которой обычно меняется работа сердца. Только через видение воспринимающего и преобразование его в чувственный образ слово способно вызвать эмоциональную реакцию и задействовать механизмы интуитивного поведения. Поэтому “голые” действия на сцене, построенные как последовательность действий без погружения в “вымыслы” воображения, не захватывают зрителя и не вызывают у него сопереживания.

Актерская убедительность, как утверждают психологи, основана на способности - которая развивается и обогащается в ходе дальнейшей подготовки - “трансформировать свою художественную потребность «сообщения» в мотивы поведения изображаемого на сцене лица”. Когда мы видим при исполнении той или иной роли, что не происходит личного участия артиста в поведении своего персонажа, можно говорить о том, что сверх-сверхзадача забыта или определяется художником умозрительно вне связи с ролью. Если художественная потребность не переведена в поведение воссоздаваемого персонажа, она не может привести актера к перевоплощению.

Актер играет роль на сцене, используя свои «живые нервы», выбирая те из них, которые помогают заразить зрителя своим замыслом и вызвать у него сопереживание. Однако это не означает, что он может временно преобразовать свою нервную систему в систему своего персонажа. Он может только воплотить внешние проявления различных черт исполняемого героя. Невозможно создать на сцене нервную систему этого героя. Можно только создать ее проявления.

При работе над ролью и поиске основ сценической игры, выстраивается цепочка условных связей. Основной стержень этой цепочки – зависимость “действие – мотивы”.

Способность сохранять множество таких временных связей и быстро переключаться между ними – одно из основных условий перевоплощения актера.

Сформированная система условных связей помогает подготовить восприятие и реакции в роли и вообще подготовиться к процессу перевоплощения.

При создании образа по сути происходит моделирование новой личности как совокупности природных и социальных факторов, которые ее определяют. Природное начало полностью исходит от актера. Физиологический аппарат актера и его психические особенности не только несут в себе духовные свойства создаваемого человека, но также придают ему живость и конкретность, определяя его физическое бытие на сцене и существенно влияя на эмоциональную составляющую его внутренней жизни.

Моделирование включает не только идею, но и ее воплощение - единственный и неповторимый образец, если проводить параллель с другими видами человеческой деятельности. Этот образец представляется перед зрителем и является конечным продуктом труда актера.

Таким образом, отвечая на вопрос о том, что наиболее важно для подготовки актера к созданию образа другого человека, следует прежде всего сказать о потребностях этого человека, как источнике его деятельности, его мотивах и основных установках, его целях. Эти понятия в основном определяют сущность человека. Их связь с профессиональными понятиями, такими как сверхзадача роли, цель действий, побудительные мотивы и т.д., очевидна. Они реализуются в практической работе актера над созданием образа, в основном в процессе поиска основы действий для роли.

3. Пластическое решение.

Движение актера в сценическом пространстве, то есть физическое выражение сценического поведения актера в роли, можно назвать пластической партитурой роли. Это лишь одна сторона этого понятия - внешняя, видимая зрителям часть сценического действия актера, физическая часть непрерывно развивающейся цепочки действий актера. Тесная взаимосвязь внешнего и внутреннего определяет сложность и многоаспектность термина “пластическая партитура роли”. Действия человека в жизни разнообразны и сложны, так же разнообразны и действия сценического персонажа. Истинный смысл действия, его цели и логика часто скрыты, их нужно раскрыть при анализе текста роли и пьесы. Анализ действия - это анализ его внутренней психологической структуры, с одной стороны, и анализ его психофизической, физической структуры, с другой стороны.

Анализируя роль и пытаясь воспроизвести действия персонажа, актер помещает себя в условия вымышленного мира, в условия предлагаемой системы обстоятельств, но при этом существует в реальной мире репетиций и осуществляет реальные действия. Только через активную сознательную деятельность актер может вовлечь свою органическую природу и побудить ее к подсознательной деятельности, которая в процессе игры может привести к самым неожиданным проявлениям в пластике. Поэтому непроизвольные реакции организма должны анализироваться на основе знаний о механизмах высшей нервной деятельности. Это необходимо, чтобы избежать упрощенного подхода к проблеме создания пластической партитуры роли.

Разнообразие и сложность человеческих действий огромны. Однако актер в результате обучения должен стать специалистом по воспроизведению различных действий.

Чтобы убедительно воспроизвести действия интересного и содержательного человека, исходя из его внутреннего мира и богатства жизненного опыта, актер должен уметь выполнять максимально разнообразные действия, выполняемые человеком в жизни. Характерность жизненной пластики людей, занимающихся тем или иным видом деятельности, стала одной из главных задач актера в отображении правды жизни. В выполнении этой задачи помогает особое свойство актерского инструмента - его пластичность, развитая и отточенная в процессе обучения.

Актер - это мастер действия. Режиссер организует процесс формирования пластической партитуры роли, но самостоятельная творческая работа актера является ее основой, содержанием и сущностью. Работа над ролью проходит очень разнообразно в зависимости от драматургии и методологии, свойственной актеру и режиссеру. Освоение пластической партитуры роли начинается с анализа драматического произведения. Анализ должен быть глубоким и всесторонним. Понимая обстоятельства, побуждающие персонажа к действию, актер делает первые попытки к действию.

Наступает момент, когда актер испытывает естественную потребность понять, чем пластика образа отличается от его собственной бытовой пластики, что представляет собой уникальная палитра движений, свойственных только данному сценическому персонажу. Ведь собственная пластика актера должна быть “переплавлена” в пластику образа в роли.

Действия, которыми выполняются простые действия, такие как подойти к столу, взять книгу или стакан, знакомы и просты, но персонаж может выполнять их более ловко, изящно, чем актер в жизни или наоборот, быть неуклюжим, угловатым, тяжелым, разболтанным. Придать простым действиям своеобразия - задача, требующая фантазии, наблюдательности и инициативности исполнителя. Например, нужно подняться со стула и предложить входящему сесть за стол. Эту простую задачу исполнитель может выполнить с помощью различного подбора движений почтительно, испуганно, радушно, с любовью, галантно, или наоборот, нагло, зло, развязно, хитро.

Пробы актера “в разведке действия” дают ему определенные впечатления, под влиянием которых у него формируется представление о наиболее подходящих, логичных и точных движениях, нужных персонажу. Но до правдоподобия ещё далеко. Действия актера должны стать столь же легкими и обычными для него, какими они были для его персонажа, чье поведение складывалось, например, в процессе продолжительного воспитания молодого человека воспитателями, учителями и так далее. Эта работа будет тем успешнее, чем более настойчив, любознателен, организован актер и чем богаче его представления о жизненных условиях, в которых формировался характер персонажа. Чтобы преодолеть эти трудности, нужно привлечь навыки, полученные на занятиях по сценическому движению, где наряду с общим развитием пластического аппарата изучается обращение со шляпой, тростью, перчатками и прочими предметами обихода.

Этап стилистической корректуры действий персонажа в общении с партнерами является важным элементом работы над ролью. Актеры должны внимательно относиться к каждому движению и жесту своего персонажа, учитывая его социальное положение, взаимоотношения с другими персонажами и общий контекст сцены или эпизода. Конфликтное взаимодействие между персонажами усиливает требовательность к их пластическому выражению и подчеркивает важность взаимовлияния их движений и ритмов.

Важным аспектом игры актера является взаимодействие с партнерами на сцене. Это требует пластической гибкости и разнохарактерности движений. Актер должен учитывать социальное положение и воспитание своего персонажа, а также систему взаимоотношений в обществе. Таким образом, логика действий персонажа социально обусловлена, и актер может искать конкретные противопоставления в движениях, чтобы выразить комизм роли. Кроме того, выбор движений должен соответствовать телосложению актера, его физической конституции, возрасту и пластической природе.

Изучение манер, одежды, идеалов и образа жизни общества помогает актеру лучше понять своего персонажа. При создании пластического образа актер должен учитывать общественный идеал поведения и преобразовывать его в конкретные черты пластики данного персонажа. Одной из сложностей в создании пластического образа является портретная характеристика персонажа.

В заключение, можно сказать, что работа актера над пластическим образом персонажа требует тщательной подготовки и внимания к деталям. Актеры должны изучать манеры, костюмы и идеалы общества, чтобы лучше понять своего персонажа и преобразовать общественный идеал поведения в конкретные черты его пластики. Создание портретной характеристики персонажа является одним из сложных аспектов этой работы. Помимо этого, актеры должны уделять внимание темпу и ритму своих движений, размеру и амплитуде движений, а также мышечным напряжениям и переключениям между движениями. Все это требует психофизической выносливости и высокого профессионального мастерства от актера.