Реферативная выпускная работа по по дисциплине "Сольное и ансамблевое пение (4 курс)

Министерство образования и науки РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Иркутский государственный университет»

Педагогический институт

Гуманитарно-эстетический факультет

Кафедра музыкального образования

Направление: 44.03.01 Педагогическое образование

Профиль: Музыка

Квалификация: бакалавр

Форма обучения: очная

Курс: 4

Мурашев Юрий Игоревич

Людвиг ван Бетховен

Ария Рокко из оперы «Фиделио»

Аннотация по дисциплине
«Класс сольного и ансамблевого пения»

Научный руководитель:

Монина Любовь Анатольевна,

доцент кафедры музыкального образования

Иркутск 2016

СОДЕРЖАНИЕ

I. Общий историко-стилистический анализ…………………………….		3
1.     Общие сведения об авторах произведения ………………………		3
2.     Общие сведения о произведении …………………………………		6
II. Музыкально-теоретический разбор………………………………….		9
1.     Эмоционально – образный строй  произведения………………		9
2.     Жанровые особенности произведения……………………………		10
3.     Музыкальная форма…………………………..……………….…..		10
4.     Тип письма ………………………………………………………..		11
5.     Тональный план……….…………………………………………….		11
6.     Гармонические средства…………………………………………....		11
7.     Характеристика мелодии…………………………………………… 8.     Метр, размер, ритмический рисунок……………………………... 9.     Темп, агогика……………………………………………………           12		12 12
III. Вокально-мелодический анализ анализ………………………….		14
1.     Диапазон вокальной партии, тесситура………………………….		14
2.     Характер звуковедения и атака звука………………………….		14
3.     Вокальные-технические трудности………………………………		14
4.     Особенности произношения текста………………………………		16
IV.  Литература………………………………………………………………..		17

I. Общий историко-стилистический анализ

1. Общие сведения об авторах произведения

Бетховен — одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.

В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызовом эстетике феодальной аристократии.

Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием революционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки [3].

Великий общественный переворот во Франции оказал непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя лучше соответствовавшую складу его дарования, его титанической натуре. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бетховен воспел величественность и напряженность своего времени, его бурный драматизм, радости и скорби гигантских народных масс. До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным как художественное выражение чувств гражданского героизма.

Революционная тема ни в какой мере не исчерпывает собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к искусству героико-драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе [5].

Бетховен известен, прежде всего, как величайший симфонист. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Кориолан», «Эгмонт», а также его фортепианные шедевры «Патетическая соната» и «Аппассионата» — именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бетховену широчайшее мировое признание.

И в самом деле, от строя мысли и манеры выражения предшественников музыка Бетховена отличается прежде всего своей действенностью, трагедийной силой, грандиозными масштабами. Нет ничего удивительного в том, что его новаторство в героико-трагической сфере раньше, чем в других, привлекло общее внимание; главным образом на основе драматических произведений Бетховена выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и непосредственно следующие за ними поколения [4].

Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен. В его искусстве есть и другие фундаментально важные стороны, вне которых восприятие его неизбежно будет односторонним, узким и потому искаженным. И прежде всего эта глубина и сложность заложенного в нем интеллектуального начала.

Одним из таких произведений является опера «Фиделио», стоящая особняком в творчестве Бетховена.  Незадолго до смерти, композитор подарил партитуру своей единственной оперы близкому другу и биографу Антону Шиндлеру. «Из всех моих детищ, – сказал как-то умирающий композитор, – это произведение стоило мне при его рождении наибольших мук, позже доставило наибольшие огорчения и поэтому оно мне дороже всех других». И это не случайное высказывание – к этой опере было написано 4 увертюры, опера претерпела три редакции (1805, 1806 и 1814 г.г.), ария Флорестана имеет восемнадцать совершенно различных вариантов, а заключительный хор на слова Шиллера – десять вариантов [1].

Очень дорога эта опера также и многим любителям музыки. Она заняла почетное место в репертуаре самых знаменитых оперных театров мира. В наши дни, однако, она возобновляется лишь периодически, поскольку редко приносит кассовый успех. Возможно, причина этого в некоторой эклектичности стиля произведения: первая сцена — это в значительной степени зингшпиль, почти оперетта, особенно, когда она дается с речевыми диалогами, как это задумано композитором, вместо речитативов, обычно исполняемых за пределами Германии и Австрии.

Возможно, причина заключается в наивности сюжета и его контрасте с неистовой и эмоционально сильной музыкой. Но одно несомненно: мало кто из оперных композиторов (если они вообще есть) могут похвастать, что написали столь экспрессивную музыку, как «Хор узников», большие арии Леоноры  и  Флорестана или увертюра, известная как  «Леонора №3».

Общеизвестно, что первоисточником «Фиделио» послужила двухактная опера (или – по обозначению афиши – «исторический факт») «Леонора, или Супружеская любовь», текст Ж-Н. Буйи (Bouilly), музыка П. Гаво; премьера ее состоялась в парижском театре Фейдо 17 февраля 1798 года. Именно его можно считать либреттистом, так как идея произведения, сюжет написан им, тем более, что он имел некоторое отношение к этим событиям [8].

Жан-Никола Буйи (1763 – 1842) – достаточно квалифицированный литератор, драматург и сценарист, сочинивший за свою жизнь немало мелодрам, водевилей и оперных либретто; среди последних, кроме «Леоноры», мы встречаем либретто «Водовоза», или «Двух дней», — по названию французского подлинника — Керубини (1800), удостоившееся лестной оценки Гете.

В основе сюжета «Леоноры» – о чем говорит и ее подзаголовок – лежит действительное событие, имевшее место в Туре во время якобинского террора, к которому сам Буйи, занимавший административный пост, имел некоторое касательство (в мемуарах он говорит о «возвышенной черте героизма и преданности, выказанной одной из туренских дам, благородным усилиям которой я имел счастье пособить»).

Чтобы замаскировать еще свежие в памяти события ( о якобинской диктатуре во времена Директории вспоминать не полагалось), Буйи переносит действие в Испанию, как несколькими годами раньше это сделал и Бомарше со своей трилогией о Фигаро.

2. Общие сведения о произведении

Опера в двух действиях Людвига ван Бетховена на либретто (по-немецки) Йозефа Зоннлейтнера, основанное на французском либретто Жана Никола Буйи. Либретто Зоннлейтнера было переработано Стефаном Брейнингом в 1806 году и Георгом Фридрихом Трейчке — в 1814 году.

Действующие лица:

ФЛОРЕСТАН, испанский аристократ (тенор)

ЛЕОНОРА, его жена, скрывающаяся под именем Фиделио (сопрано)

ДОН ФЕРНАНДО, премьер-министр (бас)

ДОН ПИЗАРРО, начальник тюрьмы (бас)

РОККО, тюремщик (бас)

МАРСЕЛИНА, его дочь (сопрано)

ЖАКИНО, тюремный привратник (тенор)

Время действия: XVIII век.

Место действия: Севилья.

Первое исполнение: Вена, театр «Ан дер Вин», 20 ноября 1805 года.

Сюжет «Фиделио» заимствован из оперы французского композитора П. Гаво «Леонора, или Супружеская любовь» на либретто Ж. Буйи (1763—1842). В основу ее легло подлинное событие — самоотверженный подвиг жены политического узника, спасшей мужа от грозившей ему гибели. Действие было перенесено в Испанию XVII века, но современники без труда угадывали в опере отклик на революционные события [7].

Йозеф Фердинанд фон Зонлейтнер (1766–1835) – секретарь правления венских придворных театров, юрист по образованию, литератор и большой любитель музыки.

Стефан Брейнинг – его боннский ученик до конца дней оставался самым преданным другом композитора. Брейнинг помог Бетховену в переделке  либретто «Фиделио».

Георг Фридрих Трейчке – нем. писатель (1776 – 1842). Был режиссером при венском придворном театре; написал "Singspiele" (1808), "Gedichte" (1817 и 1841).

Два литературных ремесленника (Зонлейтнер, Трейчке) и один дилетант (Стефан Брейнинг) – авторы либретто трех редакций оперы – не способны были создать текст, достойный музыки Бетховена. Но и при всех недочетах неоднократно переделанное либретто так ясно отражает эпоху и ее передовые идеи, что становится понятным, почему великий композитор мог им увлечься и создать на его основе гениальную музыкальную драму [1].

Под именем Фиделио скрывается переодетая в мужское платье Леонора, которая проникла в крепость, чтобы освободить заточенного здесь мужа, Флорестана. Но начальник тюрьмы Пизарро свиреп и жесток, по его приказу заключенные охраняются строго, и, хотя Леонора уже давно служит у тюремного смотрителя Рокко, ей до сих пор ничего не удалось разузнать.

Сопровождаемый солдатами, во дворе появляется Пизарро. Из полученного письма он узнал, что его беззакония стали известны в Севилье, и в скором времени в крепость прибудет министр дон Фернандо. Пизарро спешит расправиться с ненавистным ему Флорестаном. Обещая Рокко щедрую награду, Пизарро приказывает ему казнить узника. Но тюремщик отказывается. Тогда Пизарро решает сам совершить убийство.

Рокко получает приказ выкопать в подземелье могилу. Слышавшая этот разговор Леонора убеждается, что ее муж находится в тюрьме. Она готова на любой подвиг, чтобы спасти любимого супруга.

Каменные своды сырого, мрачного подземелья, где томится изможденный, закованный в цепи Флорестан. Борец за справедливость, когда-то разоблачавший преступления Пизарро, он теперь оказался жертвой его мести. Несмотря на страдания и близость смерти, Флорестан тверд и спокоен: он честно выполнил свой долг. В сознании узника возникает образ Леоноры, проходят радостные видения свободы и счастья. Измученный, он впадает в забытье. Бесшумно входят Рокко и Леонора. При скудном свете фонаря встревоженная женщина не может разглядеть лицо узника, и только когда Флорестан просыпается, она по голосу узнает горячо любимого мужа.

В подземелье спускается Пизарро. С обнаженным кинжалом он бросается на Флорестана, но Леонора заслоняет его своим телом. Взбешенный начальник тюрьмы готов убить обоих, но внезапно в темницу доносятся звуки трубы, возвещающей о прибытии министра. Пизарро ошеломлен — месть не удалась, его ждет суровая кара.

Площадь перед крепостью. Народ славит справедливость министра, освободившего невинных узников. Рокко приводит Флорестана и Леонору. В закованном в цепи узнике дон Фернандо узнает своего друга. Леонора снимает с Флорестана оковы. Все прославляют ее верность и самоотверженность [9].

Опера «Фиделио» оказала сильнейшее влияние на дальнейшее развитие немецкой романтической оперы XIX века. В частности, симфонизм, инструментальная трактовка голоса, декламационность, заложенные в «Фиделио», получили свое дальнейшее развитие у Вагнера, но на совершенно иной идейной основе, далекой от реализма  героики  Бетховена.

II. Музыкально теоретический разбор

1. Эмоционально-образный строй произведения

Драматизм, этический пафос, идея героического подвига, прославление чистоты и силы супружеской любви, мотив тираноборчества — все эти особенности сюжета были необычайно близки художественной индивидуальности  Бетховена.

Центральным персонажем оперы он сделал отважную и преданную Леонору, все помыслы которой направлены к одной цели — освобождению любимого супруга. Столкновение проникшей в подземелье Леоноры с Пизарро — кульминационный момент развития драмы. Мрачная фигура злобного Пизарро, мстительного, попирающего законы, стала олицетворением жестокой тирании. С большой выразительностью обрисован страдающий узник Флорестан – жертва ненависти преступного начальника тюрьмы [2].

Вся музыкально-драматургическая концепция «Фиделио» отличается поразительным аскетизмом: ничего лишнего, рассчитанного на эффект; никакой помпезности, никаких роскошных декораций: действие развертывается в комнате надзирателя замка, в тюремном дворике, в зловонной тюремной камере, куда ввергнут мужественный политический узник — свободолюбивый Флорестан.

Героическое самопожертвование верной и любящей жены заключенного, Леоноры – является центральным драматическим мотивом оперы. Это – восторженно любимый Бетховеном мир «добрых людей»; социально-этические предпосылки этого мира – вера в исконную доброту человека, вдохновлявшая Руссо, непреклонная мораль кантовского категорического императива, великие исторические лозунги Декларации прав человека, пафос ораторских речей Конвента и якобинского клуба, страстная ненависть к угнетению, нашедшая выражение в знаменитой формуле Робеспьера: социальный гнет существует, если угнетено хотя бы одно лицо [4].

До-мажорный финал «Фиделио» – грандиознейший гимн освобождению, по своему экстатическому нарастанию равный лишь «Оде к радости» из последней части Девятой симфонии.

2. Жанровые особенности произведения

Опера написана в смешанном жанре: типичные для бытовой комической оперы XVIII века сцены сочетаются с патетическими речитативами и ариями в героико-трагическом роде. «Мелодрамы»  и словесные диалоги без сопровождения заимствованы из практики немецких зингшпилей [1].

Для точного уяснения жанровой природы оперы Бетховена надо принять во внимание, что на немецкой почве «Фиделио» не мог обойтись без стилистических элементов зингшпиля: то была единственная форма, в которой существовала на рубеже XVIII и XIX веков немецкая национальная опера.

Разумеется, сказочно-фантастические элементы зингшпиля (переосмысленные в духе просветительской философии XVIII века у Моцарта в «Волшебной флейте») в композиции «Фиделио» отсутствуют. Зато богато представлены жанрово-бытовые элементы зингшпиля – они преобладают в вводных сценах оперы Бетховена [6].

3. Музыкальная форма

Исходя из того, что  опера в своей жанровой основе  имеет сходства с национальной немецкой оперой «Зингшпиль», в основе которого, как уже было сказано, представлены жанрово-бытовые элементы, соответственно, песенные формы с элементами декламации и речитатива, форму произведения можно определить как сложную куплетную со сквозным развитием, состоящей из трех разделов.

На куплетность указывает  повторение одного и того же музыкального материала с различным поэтическим текстом (куплеты), сложность формы и сквозное развитие подчеркивает использование различных тональностей (I степени родства), темповые отклонения, переменный метр.

вст	I			вст	II		III
	A				B		C
	a	св.	b		c	d	e	f	закл
2т	4т	2т	6т	2т	5т	8т	6т	6т	2т
B-dur	B-dur		d-moll	B-dur	B-dur;	B-dur; Es-dur; D →(B)	D (B-dur)	B-dur	B-dur
	Кульминация на слова: Счастья век нам не видать						Кульминация на слова: Тогда, тебе сам черт не брат

4. Тип письма

Гомофонно-гармонический, аккомпанемент досказывает, дублирует вокальную партию, эпизодически то предвещая ее (показывая мелодическое движение), то делает повторное проведение вслед за спетым отрезком. Во втором разделе оркестр ведет свою мелодическую линию, аккомпанируя по сути речитативно-декламационной вокальной партии, наполняя ее мелодическим движением.

5. Тональный план

1-й раздел. B-dur; d-moll (разомкнутый период) Начинает отеческие нравоучения, в шутливой форме показывая проблему, – «Вот, что всех нас в жизни манит» .

2-й раздел. B-dur; Es-dur. Показывает свое отношение к ней, продолжая нравоучения, – «С деньгами приходит к нам счастье».  Монолог ведется в речитативной форме. Характерна тональная неустойчивость и развитие: вводится тональность Es-dur.

3-й раздел. Начинается на доминантовом органном пункте к главной тональности D → (B-dur).  Подводит итог, абсолютизируя свою позицию, как неоспоримую догму, – «Когда карман наполнен твой, тогда удача всюду и везде с тобой!».

6. Гармонические средства

В процессе гармонического движения и развития, необходимо взвешивать все моменты гармонического изложения, способные создать предпосылки для движения с его нарастаниями и спадами. В данном аспекте рассмотрения учитываться должно все: изменения в аккордовой структуре, функциональном распорядке, голосоведении; учитываются конкретные кадансовые обороты в их чередовании и синтаксической связи.

В разделе A d-moll используется в гармоническом виде, хроматические ходы в линии баса, раздел завершает совершенная каденция. В разделе B сопоставляются тональности B-dur и Es-dur. Вокальная мелодия звучит на фоне органного пункта (звук B), а в гармонии чередуется D⁷  и Т^6/4(Es-dur).

D⁷  в данном случае – это септаккорд си-бемоль мажора к тональности ми-бемоль мажор, вторгающейся в гармоническую линию развития. Завершается раздел автентической каденцией (D → B-dur).

Раздел III (С) – представляет собой череду дополнительных каденций (D-T;D-T…), утверждая основную тональность B-dur, заканчивается совершенной каденцией.

                                       7. Характеристика мелодии                 

Мелодия произведения несколько угловатая, отрывистая, ввиду частого использования скачков в ней (квартовых, квинтовых, секстовых, терцовых) и использования двухдольного метра. В разделе II она скорее носит  декламационный-речитативный характер, что обусловлено как бытовым содержанием поэтического текста либретто (в умелой руке зазвенят и гроши), так и ролью отца­-нравоучителя  Рокко в данном эпизоде.

8. Метр, размер, ритмический рисунок

В арии используется переменный метр – простой двухдольный и трехдольный, в разделах I и III – двухдольный, в разделе II – трехдольный, Используемые в произведении размеры простой 2/4 и сложный 6/8.

Ритмический рисунок вокальной партии представляет из себя как ровное движение восьмыми так и наличие пунктирного ритма, что в купе с двухдольным маршевым размером, как нельзя лучше подходит для создания образа Рокко, тюремного надсмотрщика – человека, не обремененного великими заботами, очень приземленного, ищущего во всем выгоду и материальное благополучие.

9.Темп, агогика

В произведении используются темповые и агогические отклонения. В разделе I указано темповое обозначение Allegro moderato (умеренно скоро), в разделе II – темп Allegro (скоро), что указывает на внесение некоего контраста между этими частями (к тому же – там меняется и размер), и предполагает определенное развитие тематического материала посредством смены (ускорения) темпа. Раздел III указанием Tempo I  возвращает нас к первоначальному темпу – Allegro moderato.

Использование Ritenuto (сдерживание) и наличие ферматы на последнем звуке в конце каждого раздела делает цезуру и последующее темповое изменение еще более явным.

III. Вокально-методический анализ

1.     Диапазон вокальной партии, тесситура Диапазон вокальной партии составляет интервал децимы – си-бемоль большой октавы – ре первой октавы (B-d1). Ария написана в достаточно удобной для баритона тесситуре за исключением низких нот, которые находятся  в нижнем пределе звукового диапазона голоса.

2.     Характер звуковедения и атака звука Естественно, что характер звуковедения и атака звука рассматриваются с точки зрения их выразительных возможностей, с помощью которых раскрывается образно-содержательный строй произведения. Звуковедение и атака звука неразрывно связаны с певческим дыханием. В соответствии с образным строем данного произведения, а именно, образа Рокко – тюремщика, угловатого, недалекого, однако, по-своему сентиментального, желающего добра своей дочери, любящего отца, характер певческого дыхания должен охватывать широкий спектр проявлений – оно должно быть активным, емким (Вот, что всех нас в жизни манит; раздел I),  цепким, очень быстрым (счастья век нам не видать; повтор, раздел I), а в отдельных моментах – спокойным, глубоким (Ведь любовь прожить не может; раздел II). Характер звуковедения достаточно активный, если даже не сказать – агрессивный. К этому обязывает наличие маршевого размера (2/4), темп Allegro, текст – не претендующий на высокие художественные изыски, наоборот, подчеркивающий  жанрово-бытовые элементы зингшпиля. Ария предполагает использование как мягкой так и твердой атаки. Мягкую атаку желательно использовать во вторых предложениях первого раздела (d-moll), твердую атаку – в кульминационных моментах (раздел III). 3.     Вокальные-технические трудности Анализ произведения с вокально-технической стороны следует начинать с выявления диапазона и тесситуры произведения. Как уже говорилось выше, диапазон произведения достаточно удобен для исполнения, тесситура является относительно комфортной. Стоит отметить, что произведения композиторов эпохи барокко (Монтеверди, Скарлатти, Гендель, Бах),  а также их последователей (Моцарт, Бетховен) отличаются тем, что обычно написаны в ограниченном диапазоне, часто не превышающем полутора октав. Тесситура их не высока, написаны они весьма удобно. Однако, в данном случае, куплетная форма строения, легкость запоминания, доходчивость слов, осложняется быстрым темпом произведения (Allegro)  и мелодией, построенной из коротких длительностей, что требует владения техникой беглости. Вокальные трудности связаны с наличием в вокальной партии квинтовых, терцовых, секстовых интервалов, альтерированных ступеней, что также осложняется достаточно высоким темпом произведения (Allegro), сменой размера  в отдельных частях (разделах).      К вокально-техническим сложностям несколько иного плана можно отнести и наличие в вокальной партии эпизодов декламационно-речитативного характера. Эти трудности связаны больше с гибкостью и разработанностью артикуляционного аппарата. Стоит обратить внимание и на ритмические трудности в вокальной партии: следует очень точно, четко поддерживать ритмическую пульсацию произведения, точно выдерживая паузы, сохраняя энергетический напор, заложенный Бетховеном, однако, не забывая про кантилену, что очень трудно сделать при ярко выраженной маршевости произведения, при передаче образа Рокко, и резких сменах характера движения голоса. Особенности произношения текста В соответствии с характером звуковедения,  требуется более активное, быстрое, четкое произнесение согласных звуков, и меньшая степень редуцирования гласных звуков (а ближе к о на подходе к переходным нотам регистров).   Также требуется проработка  неудобных сочетаний согласных звуков в пении в середине и в окончании слов и словосочетаний (черт, вот что).

Следует обратить внимание на шипящие и свистящие в словах «счастье», «причастье», «гроши», «пляши». Их необходимо укорачивать, потому что они хорошо прослушиваются, что при пении будет создавать впечатление шума, свиста.    Декламация текста вслух может очень многое дать для вокального исполнения. Верное, выразительное произнесение речевого текста, правильные акценты, выделение главных слов, произнесение ударных и смешанных гласных – все это положительно отразится в исполнении произведения.

IV.  Литература 1.        Альшванг, А. Бетховен. Очерк жизни и творчества [Текст] / А. Альшванг. – 5-е изд., М.: Музыка, 1977. – 448 с. 2.        Кириллина,  Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 т. [Текст] / Л. В. Кириллина. – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. – 2 т. 3.        Конен, В. История зарубежной музыки. [Текст] / С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3. – М., 1981. – 534 с. 4.        Соллертинский, И. И. «Фиделио» Бетховена [Текст] / И. И. Соллертинский. Сборник «Из истории советской бетховенианы». Редактор-составитель М. С. Друскин. Л., 1963, стр. 70—89. 5.        Фишман, Н.Л. Бетховен Людвиг ван (1770–1827) [Текст] / Н.Л. Фишман. – Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973 –1982) – М.: Советская энциклопедия, Сов. композитор. 6.        Бетховен. Опера «Фиделио»: [Электронный документ].- Режим доступа: http://www.classic-music.ru/opera_guide_038.html– Загл. с экрана. 7.        Опера Бетховена «Фиделио» : [Электронный документ].- Режим доступа: http://www.belcanto.ru/fidelio.html – Загл. с экрана. 8.        Опера Фиделио (Fidelio) Op.72 : [Электронный документ].- Режим доступа: http://www.beethoven.ru/fidelio – Загл. с экрана. 9.        Фиделио. Бетховен, Л. Либретто : [Электронный документ].- Режим доступа: http://libretto-oper.ru/beethoven/fidelio –Загл. с экрана.

Краткое описание документа:

В данной работе представлен общий историко-стилистический анализ единственной оперы, написанной величайшим немецким композитором Л. Бетховеном, произведения, принесшего как он сам говорил, наибольших мук при его рождении, а впоследствии доставившего наибольшие огорчения. Дан подробный музыкально-теоретический, вокально-мелодический, исполнительский анализ "арии Рокко".