Выпускная работа на тему " Футуризм и творчество В.В. Маяковского"

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования «Ульяновский государственный

педагогический университет имени И.Н. Ульянова

(ФГБОУ ВПО «УлГПУ имени И.Н. Ульянова»)

Факультет дополнительного образования

Кафедра методики гуманитарного и поликультурного образования

Выпускная работа

по теме      «Футуризм и творчество В. В. Маяковского»

Работу выполнила:

Жеглова  Светлана  Геннадьевна,

слушатель курсов группы Фил-3,

учитель русского языка и литературы

МКОУ  Новобелоярской СШ

Научный руководитель:

                                                         Ульяновск

2015

Оглавление

Введение………………………………………………………………………..3

Глава 1. Футуризм как литературное направление XX века…………..4

1.1.          История возникновения и теоретические основы футуризма…...4

1.2.          Особенности поэтики русского футуризма……………………..…14

1.3.          В. В. Маяковский и футуризм……………………………………....18

Глава 2. Анализ практической деятельности по изучению творчества

В. В. Маяковского…………………………………………………………...23

2.1. Методика изучения творчества В. Маяковского в 11 классе…....23

2.2. Анализ программ и учебников………………………………………24

Заключение…………………………………………………………………..34

Библиографический список………………………………………………..35

Приложение

Разработка конспекта урока литературы на тему «В. В. Маяковский. Жизнь и творчество. Художественный мир ранней лирики поэта.

Введение

Футуризм стал в 10-е годы ХХ века символом нового искусства - искусства будущего, искусства скорости и постоянного движения, заявив о себе как о революционном явлении, в котором теория, манифест, жест были основными составляющими. В этом качестве футуризм сохраняет актуальность и по сей день, так как впервые явил миру художника-провокатора, заменяющего искусство жизнью и наоборот.

Екатерина Бобринская пишет в своем исследовании по истории футуризма: "Футуризм с самого момента своего появления претендовал не просто на новации в сфере художественной деятельности, но - на создание новой концепции всей культуры, новой логики отношения искусства и жизни и даже новых форм самой жизни"[3].

Одним из самых ярких представителей футуризма является В. В. Маяковский. Его ранние стихотворения полностью отвечают принципам данного течения.

Цель работы: раскрыть особенности футуризма на основе творчества В. В. Маяковского.

Исходя из цели исследования, были поставлены следующие задачи:

1.     Раскрыть понятие «футуризм» и его теоретические основы.

2.     Проанализировать имеющийся педагогический опыт по изучению творчества В. В. Маяковского.

3.     Рассмотреть раннее творчество В. В. Маяковского.

Объект исследования: футуризм как литературное направление, изучаемое на уроках литературы в старших классах.

Предмет исследования: футуризм и творчество В. В. Маяковского.

Для решения поставленных задач использовались следующие методы:

·        Анализ теоретической и методической литературы по теме исследования.

·        Наблюдение за процессом усвоения знаний учащихся при изучении творчества В. В. Маяковского.

Глава 1. Футуризм как литературное направление XX века.

1.1.          История возникновения и теоретические основы футуризма.

Футуризм (от лат. Futurum – будущее) – общее название художественных авангардийских движений 1910-х – начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России. Главным идеологом  итальянского и миррового футуризма был известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти, выступившй в 1909 году в парижской газете «Фигаро» с манифестом «Манифест футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.

Футуризм вошёл в литературу, как явление стихийное, вызванное ускорением темпа нашей городской жизни, в свою очередь обоснованным новейшими техническими изобретениями (Шершеневич). Это течение претендовало на создание нового искусства – «искусства будущего», поддерживая лозунг нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта.

Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Они преклонялись перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией, возвеличивали себя и презирали слабого, утверждали приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

В 1925 году Маринетти опубликовал манифест “Мировой футуризм”, в котором претензии на всемирное значение футуризма получили последовательное выражение. Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. "Всечество" - так определил художник Илья Зданевич один из важнейших футуристических художественных принципов.

Проблемы единого стиля не существовало. Многие футуристы были одновременно поэтами и художниками (Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Елена Гуро), художниками и музыкантами (Николай Кульбин, Владимир Баранов-Россинэ, Михаил Матюшин). Почти все они были склонны к теоретизированию, к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как искусства, формирующего будущего человека, независимо от того, в каких стилях, жанрах и видах работает его создатель.

В действительности русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был авангард. Футуризмом русский футуризм окрестили по аналогии с итальянским.

Принципы, которые изложил в своих манифестах Маринетти, стали основополагающими для футуристической поэтики. В первую очередь принцип отказа от построения поэтического образа по традиционной для всей предыдущей поэзии схеме – путём его последовательного раскрытия через систему определений и сравнений. Далее Маринетти прибегает к помощи кардинальной реформы самого поэтического языка: обращение к свободной выразительной орфографии, отказ от знаков препинания, от использования наречий и качественных прилагательных - всё это для снятия «пут», в которых находится поэзия.

Безусловно, футуристические манифесты в России попали на хорошо подготовленную почву и не были единственным источником, из которого питалось новое искусство. В значительной мере основы русского футуризма намечались его главными оппонентами – символистами. Темы города, машинной цивилизации, всеобщего хаоса и разрыва привычных связей, отступления от нормативной поэтики, сложные виды рифм, - все это уже наблюдалось в их поэзии.

В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом — в поэзии. Художественные поиски братьев Д. и Н. Бурлюков, М.. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, Д. Экстер, Н. Кульбина, М. В. Матюшина и других в 1908—1910 гг. были как бы художественной предысторией русского футуризма.

Саму же его историю надо начинать с 1910 г., когда из печати вышли два сборника: довольно умеренная «Студия импрессионистов» (Д. и Н. Бурлюки, В. В. Хлебников, а также вовсе не футуристы — А. Гидони, Н. Н. Евреинов и другие) и уже предварявший собственно футуристические издания «Садок судей», отпечатанный на обратной стороне обоев. Участники второго сборника — братья Бурлюки, В. В. Хлебников, В. В. Каменский, Е. Гуро — и составили основное ядро будущих кубофутуристов.

Русский кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.

К началу 1910 года сложился круг единомышленников, которым Хлебников дал имя “будетлян” и глубокую оригинальную философско-эстетическую программу. Хлебников исходил из первобытного синкретизма творческого духа и возвращал словесность к ее истокам. По его мнению, словотворчество - это враг книжного окаменения языка, и, опираясь на то, что в деревне, около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем.

Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян.

Давид Бурлюк, с самого начала стремился создать радикальную платформу для критики искусства прошлого.

Кубофутуристы – наиболее известная в наши дни группа русских футуристов, и сейчас невозможно определить, с чем это связано: с тем ли, что среди них был Маяковский, с тем ли, что в начале XX века их известность была шире прочих, или с тем, что их творчество лучше, чем у других укладывалось в футуристические каноны. Так или иначе, говоря о русском футуризме, мы в первую очередь подразумеваем именно членов "Гилеи".

В Москве 18 декабря вышел из печати альманах «В защиту нового искусства», его заглавие – «Пощечина общественному вкусу» - стала нарицательным. В альманахе большое внимание уделено проблемам живописи, аналогичности путей развития современной поэзии и изобразительного искусства. Своей наступательной интонацией и резкими полемическими выпадами против литературных врагов сборник вполне отвечал всем канонам футуристических деклараций. (Хотя само слово "футуризм" в тексте нигде не упоминалось).

Отказ от искусства прошлого ("прошлое тесно"), ориентация на современность ("только мы лицо нашего времени") и призывы "бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности" являлись очевидными знаками футуристичности гилейской программы. Очень быстро именно члены "Гилеи" стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма.

Некоторые критики видели в появлении “Пощечины” доказательство падения нравов, но кубофутуристы считали, что этой книгой официально был учрежден футуризм в России.

У русских футуристов во всем, что они делали, важное место занимала зрелищность, театральность. Это проявлялось и в их одежде, и в их поведении, и в оформлении их сборников и альбомов. Такой необычный вид их книг – не просто очередной способ привлечения внимания, но хитроумное использование собственных материальных проблем. Такой "нестандартный" способ публикации – целиком и полностью заслуга Алексея Крученых. Издательство свое Крученых назвал "ЕУЫ". Значение этого "слова", возможно, объясняется следующими словами Крученых из "Декларации слова как такового". 

Выступления на диспутах были особым видом творчества кубофутуристов, включавшим, помимо традиционных докладов и чтений произведений, театрализацию костюмов. Успех кубофутуристичских вечеров заставили задуматься о создании театрального зрелища. В июле 1913 года Матюшин, Малевич и Крученых приняли манифест, в котором говорилось, что пора «устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразовать его». С этой целью они учреждают новый театр              «Будетлянин». Предполагалось поставить «Снежимочку» Хлебникова, пьесу Маяковского «Восстание вещей» (первоначально названную «Железная дорога») и оперу Матюшина по пьесе Крученых «Победа над солнцем».

Весной 1914 года была предпринята попытка создать “официоз” кубофутуризма, каким должен был стать “Первый журнал русских футуристов”, созданное братьями Бурлюками “Издательство первого журнала русских футуристов”. Но издание прекратилось после первого номера – началась война.

Самобытность, своеобразие русских футуристов, или "будетлян" (термин Хлебникова), проявлялось в необыкновенном живом интересе ко всему новому: они придавали большое значение форме жеста, действия, поступка и образу жизни. Полемизм и тяготение к зрелищным формам репрезентации стали своего рода визитной карточкой русского футуризма. Футуризм превратился в стиль жизни: многие обращались к футуризму, просто чтобы жить какой-то другой жизнью, то есть становились "футуристами жизни". "Футуризм не школа, - подчеркивал Д. Бурлюк, - это новое мироощущение новых людей" [4]. То есть внутри движения формировался особый тип футуристического человека с определенным поведением, внутренним содержанием и образом жизни.

В отличие от кубофутуризма, который вырос из творческого содружества единомышленников, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта И. Северянина. Издавший в 1904-1912 за собственный счет 35 стихотворных брошюр (журналы и издательства отказывали молодому поэту), Северянин достиг известности только после того, как в 1909 году Лев толстой с возмущением отозвался о его книжке “Интуитивные краски”. “Меня стали ругать все, кому не лень”,- вспоминал он. Эта “двусмысленная слава” содействовала провозглашению собственного манифеста – “Пролога эгофутуризма” в 1911 году. “В отличие от школы Маринетти, - пояснил он,- я прибавил к этому слову (футуризм) приставку “эго” и в скобках “вселенский”… Лозунгами моего эгофутуризма были:

1.     Душа – единственная истина.

2.     Самоутверждение личности.

3.     Поиски нового без отвергания старого.

4.     Осмысленные неологизмы.

5.     Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы.

6.     Борьба со “стереотипами” и “заставками”.

7.     Разнообразие метров.

Вокруг Северянина объединились еще не имевшие литературного опыта И. Игнатьев, В.Гнедов, П.Широков, Грааль-Арельский, Д. Крючков.

Встав во главе литературной группы, Северянин, однако, не увлекся теоритическим обоснованием эгофутуризма или полемикой. Его больше занимало признание старших символистов. В.Брюсов очень высоко оценил Северянина, также как и Ф. Сологуб.

Некоторые критики отмечают, что, Если Хлебников дал первый импульс словотворчества, Крученых стал родоначальником заумной поэзии, то Гнедов возвел жест на уровень литературного произведения.

Противостояние кубофутуристов и эгофутуристов было явным. Это неоднократно отмечали Брюсов, Чуковский, Гумилев и др.

Естественно, между москвичами - кубофутуристами и петербуржцами - эгофутуристам существовали принципиальные различия.

Гилейцы исповедовали коллективизм и подчиненность групповой дисциплине, эгофутуристы провозглашали разъединенность, обособление единицы. Кроме того, словотворческие эксперименты Хлебникова, были нацелены и вдохновлялись мечтой о вселенском языке, понятном всем народам. Игнатьев, напротив, считал, что коммуникативная функция языка будет преодолена вслед за необходимостью индивида жить в обществе.

Но, несмотря на расхождения, в эстетической программе эгофутуристов было не мало схожего с манифестами “Гилеи” (обновление ритма и рифмы, словотворчество, смысловой и формальный сдвиг и так далее).

Эгофутуристы воздерживались от эксцентричных выходок, подобных поведению кубофутуристов, мало использовали достижения футуристической идеологии и техники, за исключением, пожалуй, слово-новшества. Их главная идея состояла в "проповеди крайнего индивидуализма" (Брюсов), в стилистическом же плане они были вполне обычны и мало отличались от тех же символистов.

Эгофутуристы В.Шершеневич, Лев Зак (Хрисанф), К.Большаков, Б.Лавренев, С.Третьяков, Р.Ивнев основали группу «Мезонин поэзии». Группа существовала в течение 1913 года. Участники группы не раз подчеркивали свое родство с петербургскими эгофутуристами, охотно печатались в их изданиях. Им было сложно формировать какую-либо самостоятельную платформу, поэтому мезонинцев удовлетворяла срединная позиция, эклектичная и неопределенная. Их эстетические пристрастия скорее выражались в критических выступлениях против главных противников – «Гилеи», а затем «Центрифуги».

“Мезонин поэзии” слыл у критиков деловым течением, умеренным крылом футуризма.

Самым энергичным участником МП был В.Шершеневич. Его первые книги были, по общему мнению, подражательны. Начиная с альманахов “Мезонина поэзии” он всеми средствами пытался создать свой стиль: сосредоточился на образах города Спрута, стал культивировать «ритм остроугольных рисунков, обостренный жестокими диссонансами» рифм.

В предисловии к сборнику «Автомобилья поступь» (1915) автор так определил черты своей поэтики: современность, антиэстэтизм, урбанизм.

Следует отметить несколько иной характер для полемики Шершеневича с кубофутуристами. Шершеневич впитал особое пристрастие к итальянскому футуризму, упорным пропагандистом которого он являлся. Гилейцы же подчеркивали свое русское происхождение и эстетическую независимость от запада. Хлебников, не желавший принимать футуристическую кличку для будетлян, протестовал против контактов с Маринетти. Шершеневич, напротив, перевел и издал основные манифесты итальянского футуризма, поэму  Маринетти «Битва у Триполи» и его роман «Футурист Мафарка». Шершеневич и Большаков заявили: «отрицая всякую преемственность от италофутуристов, укажем на литературный параллеллизм: футуризм – общественное течение, рожденное большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего космополитична»[7]

Позже Шершеневич в 1916 году в книге статей «Зеленая улица» начал разрабатывать особое направление – имажинизм, который был публично заявлен и стал новой литературной группой в начале 1919 года.

Основные участники будущей группы поэтов “Центрифуга” С.Бобров, Н.Асеев, Б.Пастернак были знакомы задолго до ее основания. Большой резонанс вызвал реферат Боброва “Русский пуризм”. Хотя предложенный им термин, призванный обозначить новое искусство не прижился, важнейшие положения были встречены одобрительно. “Сейчас основы русского пуризма, - говорил Бобров,  - в русском архаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей, просфор и пряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценности”[7].

Бобров не оставлял мысли о создании литературного объединения. Первоначально им стал кружок молодежи и небольшое издательство “Лирика”. Но 1 марта 1914 года кружок раскололся. Одна часть из них организовалась под именем “Центрифуга”, другая намеревалась принять имя “Стрелец”. Была составлена Грамота, подписанная пастернаком, Асеевым, Бобровым и И. Зданевичем и определены соперники в лице кубофутуристов и “Мезонина поэзии”. Первым изданием “Центрифуги” был сборник “Руконог”, посвященный памяти погибшего в январе 1914 года И.Игнатьева. Так авторы устанавливали свою преемственность от петербургского эгофутуризма. В “Центрифуге” нашли приют петербургские эгофутуристы Олимпов, Широков, Крючков и после распада “Мезонина поэзии” – Большаков, Ивнев, Третьяков.

Каждая из этих футуристических групп считала, как правило, именно себя выразительницей “истинного” футуризма и вела ожесточенную полемику с другими группировками, но время от времени члены разных групп сближались. Так, в конце 1913 и начале 1914 г. Северянин выступал вместе с Маяковским, Каменским и Д. Бурдюком; Асеев, Пастернак и Шершеневич участвовали в изданиях кубофутуристов; Большаков переходил из группы в группу, побывав и в “Мезонине поэзии”, и в “Центрифуге”, и у кубофутуристов. 

Февральская революция породила у футуристов иллюзию небывалой творческой свободы. Писатели и художники левого направления протестовали против создания “департамента искусств” под руководством М.Горького и А. Бенуа. Они стремились сохранить автономию от любой власти, устраивая собственное “государство поэтов и художников”. В декрете о заборной литературе и площадной живописи они писали: “отныне отменяется проживание искусства во дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах”, “во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц нашего города…”.

Декрет номер 1 о демократизации искусства вышел в первом и единственном номере “Газеты футуристов” в марте 1918 года.

Футуризм очень трудно определить как направление, связанное общностью приемов обработка материалов, общностью стиля. Приходиться плутать между непохожими группировками, между “песенником-архаиком” Хлебниковым, урбанистом Маяковским, “заумным” Крученых….

И все же организационная и творческая многоликость и вариативность русского футуризма оказались, в конечном итоге, его сильной стороной. Мимо его опыта не прошли такие разные поэты, как Осип Мандельштам, Михаил Кузьмин, Сергей Есенин, Николай Заболоцкий, Даниил Хармс и др.

Футуристы по-новому и смело использовали возможности синтаксиса, стилистические свойства языка, законы словообразования, ритм, рифму и т.д. После них уже нельзя было писать по-старому. Эксперименты футуристов, безусловно, явились мощным стимулом для развития художественного языка, в том числе реалистического.

Начало первой мировой войны, ставшее также и началом конца футуризма в России, коснулось и "Гилеи". К 1914 году она прекратила свое существование, как единая группировка. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт. Война изменила ритм жизни и восприятие реальности. Выходки футуристов уже не казались столь безумными или шокирующими. Да и у самих футуристов больше не было желания совершать их. На первый план выходит патриотизм, чувство общего с теми, кто раньше был врагом. В отличие от итальянцев, русские футуристы вовсе не смешивали свою идеологическую войну с войной реальной. В 1915 году в свет выходит сборник "Стрелец", где наравне с футуристами публикуют свои произведения такие известные символисты, как Ремизов, Блок, Кузьмин.

Революцию большинство футуристов приветствовали как шаг к тому будущему, к которому они и стремились, однако возобновление прежней группы оказалось уже невозможным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла  в организованный в 1922 г. “ЛЕФ” (“Левый  фронт искусств”; его возглавил Маяковский) и, следовательно, в советскую литературу.

Однако к середине 1920х гг. футуризм принял классовый характер и превратился из оппозиционной идеологии в идеологию правящую. К футуризму были близки такие еврейские деятели искусства, как В. Арбатов, Борис Кушнер, Николай Чужак и Давид Аркин. В первые послереволюционные годы они заняли ключевые позиции в системе государственных учреждений, которые охватили широкий диапазон идеологии, образования, советского искусства, как его теорию, так и его практику. 

1.2.           Особенности поэтики русского футуризма

Русский литературный футуризм вообще можно считать уникальным явлением, который соединил в себе новаторские художественные формы с глубинным содержанием мифологического и религиозного толка. Поэты Велимир Хлебников, Алексей Крученых и Владимир Маяковский были наряду с дадаистами одними из основателей сонорной и визуальной поэзии, получившей большое распространение и развитие во второй половине XX века. Велимир Хлебников и Василий Каменский черпали многие свои художественные методы из фольклора и мифологической символики.

При всех своих внутренних противоречиях футуризм сыграл определенную роль в становлении принципов творчества таких крупнейших русских поэтов, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Асеев.

Футуристы отказывались от литературных традиций. А. Крученых отстаивал право поэта на создание «заумного», не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922),  В.В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии.

Русский футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. В основе, он был течением чисто-поэтическим. Словотворчество было крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом. В противовес футуризму Маринетти, русский «кубофутуризм» в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городом и современностью (В России урбанистическая тема мало разрабатывалась как в аграрной стране). В нем была очень сильна та же романтическая стихия.

Из русских футуристов наиболее бесконфликтно объединить две силы – технику и природу – сумел Каменский. Один из первых профессиональных летчиков в России, любитель всех технических новшеств он воспринимал футуризм главным образом как новую форму жизни и стремился энергично реализовать ее на практике. В то же время Каменский постоянно подчеркивал связь футуристического стиля жизни с органическими, природными ритмами: “Искусство футуристов – это высшее напряжение мастерства, основанное на достижениях современного человечества. Аэропланы, автомобили, небоскребы, газеты, кинематографы, радиотелеграфы, мировая война, курорты, экспрессы и рядом с этими культурными завоеваниями безграничная любовь к природе, к солнечным радостям, к святой непосредственности”[5].

Сначала он изобрел жанр “стихокартины”, то есть напечатал на куске желтого, под цвет кофты Маяковского, сатина одну из своих поэм, а в первые дни октябрьской революции призвал и вовсе, уничтожив книгу, «перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли на заборах, на крыльях аэропланов, на бортах кораблей, на парусах…». И хотя на дворе стояло время самых фантастических перемен, реализовать эту жизнетворческую утопию русские авангардисты начала века не сумели. Но их порыв спустя десятилетия подхватили наши современники, поэты и художники – концептуалисты.

«Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, – утверждает В. Шершеневич, – придав ей значение самоцелевого, главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для идеи».

Родились «произвольные» и «производные» слова футуристов. Они или творят новое слово из старого корня (Хлебников, Гуро, Каменский, Гнедов), или раскалывают его рифмой, как Маяковский, или придают ему ритмом стиха неправильное ударение (Крученых). Созидаются новые, живые слова. 

 В программной  статье  “Слово как таковое”  В.  Хлебников и А. Крученых,  приводя заумные строки:

Дыр, бул, щыл,

 убещур

 скум

 вы со бу,

 р л эз.

  писали: “в этом пятистишии больше русского, национального,  чем во всей поэзии Пушкина”[22]. Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда,  занимались конструированием. Вот, например, строки из стихотворения В. Хлебникова "Заклятие смехом": 

                О, рассмейтесь, смехачи!

                О, засмейтесь, смехачи!

                Что смеются смехами, что смеянствувт смеяльно,

                О, засмейтесь, усмеяльно!

               О, рассмешиш надсмеяльных -

                     смех усмейных смехачей!

     От одного словесного корня футуристы производили  целый  ряд неологизмов,  которые,  однако,  не  вошли в живой,  разговорный язык. Хлебников считался открывателем  словесных  “Америк”,  поэтом для поэтов.  Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов в направлении поисков новых  слов и словосочетаний.  Например, от основы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло  в поэтический обиход.

   Новаторство футуристов оригинально,  но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качестве "задач новой поэзии" перечислены  следующие  “постулаты”:

 1.Установление различий между творцом и соглядатаем; 

2.  Борь6а с механичностью и временностью;

3. Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принцип относительности); 

4.  Принятие теории познания как критерия и многое другое…

   Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретическими положениями футуристов в их коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лозунга – “самобытного слова” - они шли  “различными путями”.

     Футуристы демонстрировали   свою  беззаботность   по  части идей, выступали за освобождение поэтического слова от  идейности; но  это вовсе не мешало тому,  что каждый поэт-футурист выражал свои вполне определенные идеи.

       У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славянофильские тенденции,  тогда как Каменский противопоставляет городу старую Русь,  тяготеет к крестьянскому фольклору. Тяготение к фольклору можно отыскать и  у Хлебникова,  и у Крученых, но у них это  значительно  менее отчетливо выражено и вовсе не определяет главного направления их творчества в ранний период.

Теоретик футуризма В. Хлебников провозглашает,  что языком мирового грядущего “будет язык “заумный”.  Слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: “Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные –  краска, звук, запах”. В. Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому признаку, например: 

Мы чаруемся и чураемся.

Там чаруясь, здесь чураясь, 

То чурахарь, то чарахарь, 

Здесь чуриль, там чариль.

 Из чурыни взор чарыни. 

Есть чуравель, есть чаравель. 

Чарари! Чурари! 

Чурель! Чарель! 

Чареса и чуреса. 

И чурайся и чаруйся.

Подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и особенно акмеистов футуристы противопоставляют намеренную деэстетизацию. Так, у Д. Бурлюка “поэзия – истрепанная девка”, “душа – кабак, а небо – рвань”.

Основное устремление русского “кубофутуризма” – реакция против “музыки стиха” символизма во имя самоценности слова, но слова не как оружия выражения определенной логической мысли, как это было у классических поэтов и у акмеистов, а слова, как такового, как самоцели. В соединении с признанием абсолютного индивидуализма поэта (футуристы придавали огромное значение даже почерку поэта и выпускали рукописные литографические книги и с признанием за словом  роли “творца мифа”), - это  устремление породило небывалое словотворчество, в конечном счете, приведшее к теории ”заумного языка”.

1.3.          В. В. Маяковский и футуризм

             В искусстве XX века В.Маяковский — явление огромного масштаба. В его творческом наследии мы находим лирику и сатиру, поэмы и пьесы, очерки и критические статьи, рекламные стихи и рисунки. Но истинное величие В.Маяковского — не только в широте проявления его творческой индивидуальности, не только в том, что ему были одинаково доступны тайны стихотворного мастерства и знание законов сцены, умение владеть пером очеркиста и кистью художника. В первую очередь он — поэт, и именно как поэт социалистической революции, вошел в сознание миллионов  людей.

             В творчестве В.Маяковского, запечатлевшем важнейшие события и проблемы своего времени, мощно звучит голос эпохи, эпохи подготовки и свершении пролетарской революции. Поистине эпический размах поэтических сравнений, дерзкая смелость метафор, сила и весомость стихотворного ритма сочетаются в его произведениях с публицистической страстностью. Поэзия В.Маяковского — поэзия открытой гражданственности, обращенная к массовой аудитории. В.Маяковского часто называют «поэтом-трибуном», и для этого в его творчестве находится достаточно оснований. Он и сам в поэме «Во весь голос», произведении в значительной степени итоговом, называя себя «агитатором,  горланом-главарем», утверждал: «Я ухо словом не привык ласкать...» И хотя  и в этом есть своя правда, сводить художественный строй поэзии В.Маяковского только к агитационно-ораторским интонациям было бы неверным, так как в ней нетрудно обнаружить и интимные любовные признания, и трагический крик, и чувства грусти, печали, и философские раздумья, и язвительную иронию, и добродушную усмешку. Поэзия В.Маяковского не только многообразна в жанровом отношении, но и многокрасочна по своему художественно-интонационному строю.   

            Какую бы форму ни принимала поэтическая мысль В.Маяковского, определяющим началом в его творчестве является лирическая стихия.

            Лирику обычно рассматривают как художественное отражение внутренней жизни поэта, его душевного состояния в тот или иной момент. Объективный мир, реальная действительность раскрываются в лирической поэзии через переживания автора. Жизненные явления, события, как правило, не получают здесь прямого и непосредственного изображения. Они оказываются  запечатленными в том чувстве, в той душевной реакции, которую они вызывают у писателя.

             В полной мере это относится и к большинству произведений В.Маяковского. Чему бы они ни были посвящены — классовым битвам или любви, поездкам в зарубежные страны или спорам о задачах искусства — отношение поэта креальным событиям, фактам, побудившим его взяться за перо, выражено с такой эмоциональной страстностью, что поэтический строй произведения приобретает особый характер. Рассказ о тех или иных жизненных явлениях неразрывно связан в них с выражением мыслей и чувств поэта, с раскрытием его внутреннего мира, авторского «я».

      Стихия авторских размышлений и переживаний в произведениях В.Маяковского не просто придает им особую эмоциональную окраску, а зачастую выдвигается на первый план, становится основой художественного образа. Эта сила и целеустремленность авторского чувства, приобретающая лирическое звучание, проявляется и в его эпических произведениях, где изображены жизненные явления. Она ощущается также в политических стихах В.Маяковского и даже в стихотворениях агитационно-производственного характера. Без преувеличения можно сказать, что лиризм — всепроникающая и всеобъединяющая сила   творчества В.Маяковского, внутренняя энергия даже тех его произведений, которые по своей художественной структуре не являются лирическими.

      Как ни парадоксально, но в стихах и выступлениях В.Маяковского не раз можно встретить выпады против лирической поэзии. «Нами лирика в штыки неоднократно атакована»,— писал он в стихотворении «Юбилейное». Эти слова   — не обмолвка и не поэтическое преувеличение. Через все творчество В.Маяковского проходит линия полемически-враждебного отношения к «лирическим излияниям». Особенно язвительные замечания вызывает у него любовная тематика.

      В этих страстных словах, конечно, нельзя видеть негативное отношение к лирике как таковой. Критическое отношение В.Маяковского к ряду форм лирической поэзии вызвано разными причинами. И, прежде всего, — ощущением того, что рамки «старой» лирики с ее традиционными темами — любви, природы, философских раздумий о жизни — стали слишком узкими. В них не вмещается огромный и сложный мир чувствований человека новой эпохи, частная жизнь которого оказалась связанной с большими историческими событиями и процессами. В нападках В.Маяковского на лирику выражается, кроме того, протест против субъективизма  и бездуховности в поэзии, против упаднических настроений, против всякого рода, как он называл, «мелехлюндий» — салонной изысканности чувствований, мещанской красивости, эстетского самолюбования и прочих мелодраматических «изысков», существование которых их приверженцы оправдывали правом поэтов  на самовыражение.

             Не удовлетворенный традиционными возможностями «самораскрытия» поэта в лирике, В.Маяковский ощущает необходимость расширения границ лирической поэзии. Это соответствовало и объективным потребностям времени, и его душевному складу. Ведь поэзия как «чувствилище эпохи» не могла не улавливать новых веяний, не учитывать того, что в XX веке воздействие большой человеческой истории, важнейших социальных процессов на судьбу отдельной личности, на так называемую частную жизнь людей необычайно усилилось.

            Что же касается особенностей поэтического восприятия В.Маяковского, то у него все совершающееся в мире вызывало страстную заинтересованность. Он обладал редкой способностью воспринимать все происходящее в жизни - и даже удаленное от него временем и расстоянием  — как свое, глубоко личное, кровное дело.

             Широта восприятия жизни, исключительная сила эмоциональной реакции поэта  на мир не могли уместиться в традиционные формы лирики и требовали простора для своего выражения. Вот почему поэзия В.Маяковского не  укладывается в рамки предшествующего ему художественного опыта. Он становится создателем поэзии нового типа, которая широко, как никогда  прежде не делалось, охватывает политическую и социальную действительность.

Лирика В.В.Маяковского вмещает в себя многое — и историю, и политику, и любовь, и быт; и все это входит в его поэзию не как отдаленный фон, а является основным объектом художественного изображения. 

В.Маяковский — первооткрыватель, который владеет словом и словарем, как смелый мастер, работающий со своим материалом по собственным законам. У него свое построение, свой образ, свои ритм и рифма. Поэзия В.Маяковского говорит не только языком образов и метафор, но и широко использует звуковые и ритмические возможности слова. В.Маяковский создал новаторскую поэтическую систему, во многом определившую развитие как советской, так и мировой поэзии. Новый тип лирического героя с его революционным отношением к действительности способствовал формированию новой поэтики максимальной выразительности: вся система художественных средств поэта направлена на предельно драматизированное речевое выражение мыслей и чувств лирического героя.       

«Каким бы спорным и противоречивым ни представлялось сегодня творчество Маяковского, с высоты протекшего времени мы видим правоту тех, кто предрекал ему долгую жизнь в искусстве. Это были самые проницательные и чуткие его читатели-современники и самые авторитетные для нас судьи в поэзии» [8].

Глава 2. Анализ практической деятельности по изучению творчества В. Маяковского в 11 классе

       2.1. Особенности восприятия лирики В.Маяковского  учащимися 11-х классов

В старших классах ученики знакомятся с курсом на историко-литературной основе, с обзорами творческого пути писателей. Выявлением общественного и литературного значения произведений и важнейших фактов литературного процесса, в частности особенностей литературных направлений. На этом этапе у учеников жизненные и читательские интересы распространяются на мир общий, возникает потребность осознать целостную картину мира. «Предметом особых забот учителя-словесника становится формирование круга чтения учащихся и читательских интересов, совершенствование читательского восприятия, постижение природы литературы и ее закономерностей, совершенствование речи учащихся» [9]. Контекст времени всегда важен для верного понимания поэзии.  Ученики проявляют интерес к художественной форме. При чтении лирических произведений обращается внимание на образные возможности поэтической речи и интонационно ритмическую выразительность. Параллельно с этим в каждом классе систематизируются отдельные наблюдения учащихся, затем обобщаются и формируются понятия по тому или иному кругу вопросов, связанных со стихом. В целом система теоретико-литературных знаний и понятий о поэзии оформляется и приобретает завершённость в 11 классе. И на этом этапе нужно стремиться к тому, чтобы ученики осознавали в стихотворении единство переживания с его ритмическим выражением.

Русская поэзия первой половины ХХ века вызывает неизменный интерес у читателей-школьников юношеского возраста. Сложность изучения данного периода связана не только с непростой исторической ситуацией, многообразием художественных направлений, большим количеством поэтов, каждый из которых – яркая страница в истории русской литературы, но и с реальной нехваткой времени на изучение темы в рамках школьной программы, а кроме того, со сложностью восприятия школьниками такого литературного рода, как лирика. «На уроках лирики учеников вводят в мир авторских мыслей и чувств; важно не торопиться совершить переход от единичного к обоющенному значению поэтического образа» [9].

Возрастное развитие учащихся обусловливает именно в старших классах усиление их интереса к психологии писателя, внимание к внутренней динамике его жизни. Своеобразие личности художника, единство его жизненного поведения и творческой программы откроются ученикам, если при изучении биографии учитель выделит идеологические, нравствен­ные и эстетические проблемы, которые интересны определенному возрасту и органичны для самого автора произведения.

Основное качество личности В. Маяковского в том, что он до последних дней остаётся молод душой. И в самом деле, максимализм юности, категоричность ее оценок, страстность порыва к будущему воплощены в Маяков­ском очень ярко.

Изучение биографии писателя должно вызвать у учащихся интерес к его личности, его идейным исканиям, отразившимся в творчестве. Биография и творческий путь писателя - ключ к сложным моментам изучения художественного произведения, включенного в школьную программу. Основа целостности поэтической формы у молодого Маяковского — единство лирического характера, раскрытого с такой силой, с такой психологической правдой и достоверностью при всей гиперболической заостренности, какие были доступны мало кому из современных ему поэтов.

2.2.          Лирика Маяковского в школе. Анализ программ и учебников

         Выпускник одиннадцатого класса должен видеть  как своеобразие художественного произведения, так и его традиционность, проявляющиеся на разных уровнях художественного текста; стремится осмыслить произведение в литературном, историко-культурном и историко-социальном контексте, в его историко-литературных и историко-художественных связях.

Современное восприятие В.Маяковского отличается повышенной противоречивостью, оценки отдельных его произведений и творческих периодов, а также возможностей их преподавания. «Конечно, в позиции Маяковского, в его призывах крушить и разрушать был вызов, явное стремление ошеломить, эпатировать читателей и слушателей. Этого нельзя не учитывать. Но чтобы понять, как мог молодой поэт написать столь страшные слова, как могли прозвучать столь жестокие призывы, надо прежде всего рассмотреть произведения Маяковского в историческом контексте» [8]. В последнее время даже говорилось о том, что В.Маяковского нужно исключить из школьного изучения.

Следует проанализировать, как предлагают действующие программы по литературе изучать творчество В. Маяковского в 11 классе.

Программа по литературе	для подробного изучения	для общего рассмотрения	по выбору учителя
под ред. А.Г. Кутузова	«Прозаседавшиеся, «Послушайте», «Облако в штанах»,  «А вы могли бы?», «Скрипка и немножко нервно», «Юбилейное», «Лиличка!»		«Сергею Есенину», «Нате!», «Письмо Татьяне Яковлевой», «Дешёвая распродажа», «Надоело»
под ред. Г.А. Обернихиной	«Прозаседавшиеся», «Послушайте», «Облако в штанах»,  «А вы могли бы?», «Скрипка и немножко нервно», «Юбилейное», «Нате!», «О дряни», «Во весь голос» (только вступление)		«Разговор с фининспектором», «Клоп», «Баня», «Хорошо», «Про это»
под ред. М.Б. Ладыгина	«Прозаседавшиеся», «Послушайте», «Облако в штанах», «А вы могли бы?», «Скрипка и немножко нервно», «Юбилейное», «Лиличка!», «Письмо товарищу Кострову о сущности любви», «Разговор с фининспектором», «Во весь голос» «Письмо Татьяне Яковлевой», «Необычайное приключение бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче», «Хорошее отношение к лошадям», «Флейта-позвоночник», «Левый марш»	«Кпоп», «Баня»
ред. Г.И. Беленького. Авторы-составители М.М. Голубков, Е.Б. Скороспелова	«Прозаседавшиеся», «Послушайте», «Письмо товарищу Кострову о сущности любви», «Разговор с фининспектором», «Письмо Татьяне Яковлевой», «О дряни», «Во весь голос»	«Облако в штанах», «Клоп», «Люблю»
под ред. Г.И. Беленького. Авторы-составители Г.Н. Ионин, Н.Н. Скатов, Л.М. Лотман и др.	«Прозаседавшиеся», «Послушайте», «Облако в штанах», «А вы могли бы?», «Скрипка и немножко нервно», «Юбилейное», «Лиличка!», «Письмо товарищу Кострову о сущности любви»	«Сергею Есенину», «Дешёвая распродажа», «Во весь голос», «Про это» (фрагментарно)
Под ред. В. Я. Коровиной.	«А вы могли бы?», «Послушайте!», «Скрипка и немножко нервно»,  «Лиличка!»,   «Юбилейное», «Прозаседавшиеся»		«Разговор с фининспектором о поэзии», «Сергею Есенину», «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», «Письмо Татьяне Яковлевой».

Во всех этих программах курс строится на историко-литературной основе. Только исследуя внутреннюю структуру текста, ее связи с социально-исторической жизнью, изучая лирический текст как в структурно-семантическом, так и в историко-культурном контексте, можно и в школьном анализе добиться более глубокого понимания и более оригинальных и самостоятельных интерпретаций.

         Во всех программах теоретико-литературным понятиям уделяется серьёзное внимание. Так как преподавание литературы в школе базируется на анализе литературного произведения.

          В программе под редакцией М.Б. Ладыгина все произведения, отобранные для изучения – изучаются в полном объёме. Также здесь подробно обозначено какие темы на примерах каких стихотворений рассматривать. Авторы этой программы предлагают изучить такие темы: основные этапы жизни и творчества В.В. Маяковского, особенности ранней лирики поэта, образ города в его лирике, Маяковский и революция, сатира Маяковского, тема любви, тема поэта и поэзии, новаторский характер и лирический пафос поэзии. Подробно изучить поэму «Облако в штанах». Поговорить о Маяковском как о драматурге и изучить пьесы «Баня» и «Клоп».

         В программе под редакцией Г.А. Обернихиной на обзорные темы выделяется больше времени, когда ученики знакомятся с общими закономерностями литературного процессами, что позволяет при изучении монографических тем сократить количество часов, актуализируя полученные знания. Творчество В.Маяковского – отдельная тема, но о Маяковском говорится и в обзорной  теме «Поэзия серебряного века». Эта программа предлагает для рассмотрения следующие темы: жизненный и творческий путь поэта, понятие о лирике и лирическом герое, художественные принципы В. Маяковского, Маяковский и футуризм, акцентный стих, особенности рифмовки, сатира и гротеск, разнообразие тематики ранней лирики поэта, любовная стихия в творчестве Маяковского, мироощущение, одиночество поэта в дореволюционной лирике, тема революции, тема будущего, понятие о посмертной славе и в пьесах «Баня» и «Клоп» - обличение мещанства и бюрократизма. В этой программе большое внимание обращается на межпредметные связи. Актуализированы причинно следственные связи искусства и жизни.

         Программа под редакцией А.Г. Кутузова составлена таким образом, что она задает лишь последовательность изучения тем, а количество часов отводимых на изучение разделов и тем, учитель определяет сам, ориентируясь на специфику конкретного класса, его образовательных потребностей и возможностей. В этой программе акцент делается на знакомство с художественным миром писателя в историко-культурном и историко-функциональном аспектах.   

         Эта программа предлагает для изучения такие темы: Маяковский и футуризм; образ лирического героя, сила личности и трогательная незащищенность;  жажда «немыслимой любви», сплав личного и социального в лирике; основные темы и мотивы лирики; послеоктябрьское творчество В.Маяковского: традиции и новаторство, подробное изучение поэмы «Облако в штанах»; новаторский характер творчества В.Маяковского.

         Две программы под редакцией Г.И.Беленького отличаются тем, что предлагают разные произведения и разные темы для изучения творчества поэта. В программе Г.Н. Ионина, Н.Н. Скатова, Л.М. Лотмана и др. творчество Владимира Маяковского предлагается изучать более подробно, чем в программе М.М. Голубкова, Е.Б. Скороспеловой. Эта программа определяет такие темы для изучения в разделе, посвященном В.Маяковскому: Жизнь и творчество, мотивы трагического одиночества и мечта о «вселенной любви» в ранней лирике, поэма «Облако в штанах» как концентрированное выражение мотивов раннего Маяковского, трагизм и сила протеста лирического героя, личное и общественное в послереволюционном творчестве Маяковского, взгляд на поэзию как на вдохновенный труд во имя будущего, сатира Маяковского, поэтическое новаторство. Программа М.М. Голубкова, Е.Б. Скороспеловой тоже предлагает начать с темы «Жизнь и творчество Маяковского», с обобщением изученного ранее, и следующие темы: основные мотивы лирики В.Маяковского, образ лирического героя, сатира в поэзии В.Маяковского, тема любви и элементы поэтики футуризма. В двух этих программах присутствует раздел «Для самостоятельного чтения», который есть и в других программах, но только в программы под редакцией Г.И.Беленького рекомендуют произведения В.Маяковского.

          Наиболее удачным и содержательным на сегодняшний день представляется учебник – «Русская литература XX века. 11 класс» (под ред. В. В. Агеносова). Во-первых, в статье «Биография поэта»  биографические сведения о поэте даются в строгой связи с его творчеством, вследствие чего подвергаются тщательному отбору. Дается основное, могущее составить в представлении учащихся цельную картину жизнетворчества поэта.  Статья содержит важные новые сведения о поэте. Так, признается, что вступление В.Маяковского в самую массовую литературную организацию постреволюционного времени - РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей) было заведомо провальным, так как с рапповцами у В.Маяковского было мало общего. В статье автор говорит и об усиливающемся осознании поэтом того, что эпоха революции, которой он "сознательно и бесповоротно"посвятил свое творчество, все более утрачивала свои светлые идеалы и все менее понимала его. Во многом отсюда вырвавшееся из сердца признание «Я хочу быть понят моей страной, / А не буду понят - / что ж. / По родной стране / пройду стороной, / Как проходит / косой дождь», снятое поэтом из концовки стихотворения "Домой!".  В статье «Художественный мир поэта» должным образом объясняются все главные особенности стиховой системы поэта. Говорится о поисках В.Маяковским новой формы для стиха, должного обладать действенной, взрывной силой, и о насыщенности "митинговой" поэзии В.Маяковского агитационным ораторским пафосом. Из поиска новых художественных средств для создания образа нового человека выводится новаторство в области лексики, образности, ритмики, графической организации стиха. Так, например, введение В.Маяковским в свои стихи слоя разговорной лексики, вульгаризмов объясняется целями их демократизации, стремлением дать слово дотоле "безъязыкой" улице. Приводится в статье подробное обоснование изменениям, которые претерпевали ритмика и рифмика поэта. Доступно объясняется, что такое тонический стих и чем он отличается от классических поэтических размеров, а также почему поэт выносит в рифму самые главные слова в строке. Говорится в статье и об осознании поэтом того, что, подчиняя стих агитационно-утилитарным задачам, он "становился на горло собственной песне" и эту "песню" обеднял. В.Маяковский пытался противопоставить художественности иные критерии оценки: «Я меряю по коммуне стихов сорта». При этом он понимал, что «стих <...> лишается самоценности, попадает в зависимость обслуживаемого им комплекса идей. <...> Отсюда - все усиливающееся чувство неудовлетворенности» .
Кроме того, раздел учебника, посвященный творчеству В.Маяковского, содержит глубокие «Вопросы для повторения», «Вопросы и рекомендации для самостоятельного анализа», интересные "Темы сочинений" и список «Рекомендуемой литературы», содержащий отнюдь не тенденциозные официальные источники, а многие новые, в том числе и явно оппозиционного по отношению к поэту характера, как, например, довольно спорная книга Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского» . Все это делает учебник по русской литературе XX века для 11 класса под редакцией В. В. Агеносова на сегодня одним из лучших пособий для учителя при ознакомлении учащихся с творчеством В. Маяковского.

       Курс литературы для старших классов должен строится на максимально углублённом изучении небольшого числа произведений. Вместе с тем в курсе литературы нужно сочетать анализ отдельных, наиболее сложных художественных произведений и материала, знакомящего учеников с историко-литературным, историко-культурным и историко-социальным контекстом (для такого знакомства используются биографический очерк, историко-литературные очерки, очерки литературных нравов, знакомство с литературной критикой, фрагментами некоторых лучших работ российских литературоведов.

        Углубленное рассмотрение отдельного поэтического произведения способно привести читателя к пониманию тех или иных сторон исторического движения русской поэзии. Современные стиховеды убеждены, что, читатель должен владеть знаниями, необходимыми для понимания определенных литературных явлений, и это помогает ему ощутить значение различных смысловых и эстетических компонентов стихотворения. Углубленный разбор произведения искусства слова учит читателя вникать в неповторимую прелесть художественного текста, способствует развитию вкуса, свойственной грамотному читателю эстетической культуры.

         Знакомить старшеклассников с творчеством В.Маяковского можно, делая акцент на том, что лирический герой В.Маяковского похож на подростка. Он живет на переходе, в центре столкновения нового и вечного, и тем близок подросткам любых эпох. Но поскольку подростковый психологический комплекс выражен поэтом в форме художественной, причем подчеркнуто условной, гиперболической и даже гротескной, то для значительной части его сегодняшних духовных родственников он продолжает оставаться неузнаваемым. Одна из первых задач учителя  — проявить сходство, обеспечить контакт. Для этого читаются стихотворения «А вы могли бы?», «Нате!» или подобные им дерзко неординарные ранние строки. Им и будет посвящен первый урок, который одновременно должен задать лейтмотив всем последующим. Основная цель вступительных занятий: создание установки на восприятие и понимание текста, мотивировка последующего анализа и создание ориентиров восприятия.

Заключение

Целью данной работы было раскрыть особенности футуризма на основе творчества В. В. Маяковского.

Исходя из цели исследования, были поставлены следующие задачи:

1.     Раскрыть понятие «футуризм» и его теоретические основы.

2.     Проанализировать имеющийся педагогический опыт по изучению творчества В. В. Маяковского.

3.     Рассмотреть раннее творчество В. В. Маяковского.

В ходе исследования они были достигнуты.

Следует отметить, что основными признаками футуризма являются 1) бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы; 2) отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее; 3) бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;  4) поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка; 5) культ техники, индустриальных городов; 5) пафос эпатажа.

Все эти принципы нашли отражение в ранней лирики В. В. Маяковского, поэтому его имя неразрывно связано с футуризмом. Он многое сделал для развития этого направления и литературы в целом.

В основе поэтики Маяковского лежит высокая эмоциональность, которую даёт его поэзии её социалистическое содержание. Ритмика поэта синтезирует классический и тонический стих и благодаря этому достигает исключительного богатства и выразительности. Мастерство В. В. Маяковского выразилось именно в том, что он сумел найти такие средства поэтической выразительности, которые по их широте и эмоциональности в наибольшей степени передают отношение к жизни передового советского человека.

Библиографический список

1.     Автономова Н.Б., Коваленко Г.Ф. Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте [Текст]  //  Искусствознание. - 1998. - № 2. - C.618-623.

2.      Беляева Н. В. Уроки изучения лирики в школе: теория и практика дифференцированного подхода к учащимся: книга для учителя литературы. [Текст]/Н. В. Беляева. – М.: Вербум-М, 2004. – 238 с.

3.     Бобринская Е. Футуризм. [Текст]/ Е. Бобринская. -  М.: Галарт, 2000. -192 с.:ил.

4.     Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения [Текст]/ Д. Бурлюк.- СПб.: Пушкинский фонд, 1994. -383 с.: ил.

5.     Каменский В. Статья о футуризме. 1914 ОР ГРБ. Ф. 339.

6.     Кручёных А. Декларация № 5. О заумном языке в современной литературе [Текст] // Кручёных А. Новое в писательской технике Бабеля, Артёма Весёлого, Вс. Иванова, Леонова, Сейфуллиной, Сельвинского и др.: Продукция № 144. М.: Издание Всероссийского Союза Поэтов, 1927. С. 57-59.

7.     Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания. [Текст]/ Б. Лившиц. -  Л.: Советский писатель, 1989. – 720 с.

8.     Миронова Н. Жив ли Маяковский? [Электронный ресурс]/  Н. Миронова. http://lit.1september.ru/article.php?ID=200100103

9.     Программа курса «Русская литература»для школ и классов гуманитарного профиля (10-11 классы) [Текст] / под ред. Г. А. Обернихиной. - М.: Дрофа, 2008. – 65 с.

10. Программа по литературе ( 5-11 классы) для школ и классов с углублённым изучением литературы, гимназий и лицеев гуманитарного профиля [Текст] / Под ред. М.Б.Ладыгина. - М.: Дрофа, 2006.

11. Программа по литературе для общеобразовательных учреждений (10-11 классы) [Текст] / под ред. В. Я. Коровиной. - М.: Просвещение, 2006 г.

12. Программа по литературе для общеобразовательных учреждений (10-11 классы) [Текст]/ под ред. А. Г. Кутузова. – М.: Дрофа, 2008. – 57 с.

13. Программы для общеобразовательных учреждений. Литература. 5-11 классы [Текст]/ под ред. Г. И. Беленького. – М.: Мнемозина, 2009. – 110 с.