Изучение основ линейной и воздушной перспектив на уроках изобразительного искусства на примере городского пейзажа

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..3

1 НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗАКОНОВ ПЕРСПЕКТИВЫ И ИХ ИЗУЧЕНИЕ В 5–7 КЛАССАХ…………………………………………..…. 6

1.1 История развития перспективы ……………………………………………. 6

1.2 Основы законов линейной и воздушной перспектив ………………...….. 15

1.3 Последовательность работы над живописной пейзажной композицией «Прогулка на площади».…………………………………………………....…...24

2 ФОРМИРОВАНИЕ ПРЕДМЕТНЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ В ОБЛАСТИ ПЕРСПЕКТИВЫ НА УРОКАХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В 5–7 КЛАССАХ………………………………………………………………………..292.1 Место и роль темы в школьных программах…………………………........29

2.2 Формирование знаний и умений в области перспективы при изображении пейзажа…………………………………………………………………………...32

2.3 Характеристика методики применения композиционных приёмов при написании архитектурного пейзажа на уроках изобразительного искусства.39

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….....48

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ……………………………50

ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………………….52

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы заключается в том, что, начиная работать в школе преимущественно в среднем звене, мы (выпускники) неизбежно сталкиваемся с такими задачами, как объяснение учащимся законов перспективы, формирование у них знаний и умений в этой области. Для этого нам самим, конечно, необходимы эти знания, а также практические умения для создания пейзажной композиции.

Кроме того, изображение природы в соответствии с реальностью окружающего мира оказывает огромное влияние на формирование личности ребенка, помогает видеть и слышать окружающий мир, акцентировать внимание на состоянии природы, оценивать и понимать художественную ценность произведения искусства. Поэтому мы, как учителя, обязаны способствовать восприятию учащимися законов перспективы, которые, несомненно, помогут решать различные учебные задачи и использовать знание данных законов в ходе работы над пейзажной композицией.

Рабочие программы по изобразительному искусству таких авторов как Неменский Борис Михайлович, Кузин Владимир Сергеевич раскрывают цели и задачи обучения, тематические блоки и характер практических заданий для учащихся. В монографии Макаровой Маргариты Николаевны даны основные понятия перспективы, её виды, обозначения, практические задания. В книге Визер Виктории Владимировны раскрываются этапы изображения пейзажа, описаны приёмы изображения воздушной среды в картине и многое другое.

В учебном пособии Ростовцева Николая Николаевича излагается краткий очерк истории методов обучения рисованию, цели и задачи преподавания изобразительного искусства в средней общеобразовательной школе. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства Власова Виктора Георгиевича раскрывает основные понятия и термины искусства, без которых не обойтись на уроках изучения нового материала в общеобразовательном учреждении.

Цель выпускной квалификационной бакалаврской работы: создать живописную пейзажную композицию «Прогулка на площади» (х., м., 80x120) и рассмотреть процесс формирования предметных компетенций в области перспективы на уроках изобразительного искусства в 5–7 классах.

Задачи обусловлены целью и формулируются следующим образом:

1.     Рассмотреть законы перспективы и их изучение в 5–7 классах.

2.     Описать этапы выполнения живописной пейзажной композиции «Прогулка на площади».

3.     Определить место и роль темы в школьных программах.

4.     Составить методические рекомендации по формированию знаний и умений в области перспективы при изображении пейзажа.

Объект исследования: процесс изучения законов перспективы на уроках изобразительного искусства.

Предмет исследования: методика обучения изображению пейзажа в соответствии с законами перспективы в 5–7 классах.

Методы исследования: анализ, синтез, сравнение, обобщение, практическая работа по созданию пейзажной композиции, практическая работа по составлению методической разработки к уроку.

Выпускная квалификационная бакалаврская работа состоит из живописной станковой композиции «Прогулка на площади» и пояснительной записки к ней. В приложении пояснительной записки содержатся иллюстрации к описанию последовательного выполнения этапов работы над живописной пейзажной композицией, методическая разработка конспекта урока по изобразительному искусству на тему «Правила построения перспективы. Воздушная и линейная перспектива в пейзаже» в шестом классе, примеры работ учащихся, выполненных в ходе педагогической практики в школе, где и была апробирована данная разработка.

В методической части пояснительной записки раскрываются понятия и законы линейной, воздушной, световоздушной перспективы, даётся описание наиболее популярных рабочих программ, с целью определения места и роли выбранной темы в школьных программах; поэтапное описание хода работы над живописной пейзажной композицией. А также приведены методические рекомендации по формированию у учащихся знаний в области перспективы на уроках изобразительного искусства, темой которых является жанр «пейзаж».

1 НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗАКОНОВ    ПЕРСПЕКТИВЫ И ИХ ИЗУЧЕНИЕ В 5–7 КЛАССАХ

1.1   История развития перспективы

       Древний период соотносится, прежде всего, с искусством Древнего Египта, — это искусство «предельного геометрического совершенства». С этой точки зрения, это искусство нельзя назвать несовершенным или незрелым. Ведь по-древнеегипетски видят инженеры. Это способ изображения объективного пространства, в отличие от другого способа изображать действительность — сугубо индивидуального пространства зрительного восприятия. По сути, в наши дни «древнеегипетской живописью» занимаются инженеры. Это способ передачи внешнего пространства, который Раушенбах называет принципом «на самом деле»: «Сегодня художники совершенно забыли, как следует передавать на рисунке то, что прекрасно знали в Древнем Египте, и неудивительно, что древнеегипетская живопись кажется «странной». Но если это разучились делать художники, то сказанное вовсе не означает, что никто не владеет сегодня древним знанием».

       Такая завершенность объективных форм, называемая также «почти стерильно-чистая картина, без каких-либо посторонних влияний», объясняется Раушенбахом с позиции восприятия тех людей. Это другое мироощущение. Нельзя сказать, что художники просто стремились к плоскостному характеру живописи, где размеры изображаемого объекта не зависят от расстояния до него и горизонт представлен линией — «фундаментом» рисунка. Художник даже не задумывался о том, как он рисует, и, тем более, не знал, что его рисунок есть «чертеж», — (здесь есть ортогональные проекции, условные повороты и совмещение на одной плоскости видимого с разных сторон, разрезы, сдвиги изображаемого, метод разверток, чертежно-знаковые особенности и многое другое). Для него это не была проблема выбора, но это была «фатальная неизбежность». Он рисовал так, как видят все, и для всех. Более того, он рисовал с уровня всех, т.е. с горизонта — не свысока, и не снизу. Речь идет именно о коллективистком мировоззрении. Центральным моментом здесь можно считать то, что древнеегипетский (и вообще древний) мастер считал себя «Мы», но не «Я», как это ведает современный его коллега. Далее Раушенбах поясняет: «Чтобы пояснить сказанное, целесообразно вкратце вспомнить некоторые черты становления древнейших цивилизаций. Общеизвестно, что на родоплеменной стадии развития человеческого общества коллективизм был абсолютно необходимым моментом жизни людей, без него человечество просто не смогло бы выжить. Первобытный охотник, убив животное, считал, что оно убито не им, а племенем, пусть и его руками. Добыча была не его собственностью, но принадлежала племени и делилась между всеми его членами. С точки зрения охотника добыча, принадлежала не «МНЕ», но «НАМ». Соответствующие этнографические наблюдения так хорошо известны, что дальнейшие иллюстрации и пояснения представляются излишними.

       Менее известно, что реликты этих коллективистских представлений продолжали существовать и позже, в эпоху древних цивилизаций. Например, государства древней Индии состояли не из граждан, а из семей. По законам Ману семья, как бы многочисленна она ни была, тем не менее, оставалась одним юридическим лицом, ее имущество — одним достоянием семьи, доблести и подвиги отдельного члена семьи распространялись на всю семью, как, впрочем, и его проступки и обязательства. Неудивительно, что член семьи чувствовал себя не «Я», а «МЫ». Совершенно аналогичные отношения между людьми складывались и в Древнем Египте, в Ассирии, в Вавилонии и т.д. Там же можно наблюдать, что в юридических документах выступают не отдельные самостоятельные граждане, а представители семей, связанные общей производственной деятельностью, например «гончары». При этом под «гончарами» понимаются и жены действительных гончаров, и их дети, и члены семьи, ведущие сельское хозяйство. Все они с точки зрения и закона и обычаев страны являются «гончарами», все вместе и каждый в отдельности отвечают по обязательствам семьи, и в результате каждый член семьи не чувствует себя индивидуальностью, но частью незыблемого единства «МЫ». Неудивительно, что и древнеегипетский художник, работая над своим произведением, давал картину мира, которую воспринимает не «Я», а «МЫ».
       Казалось бы, эти отвлеченные соображения не имеют ни малейшего отношения к проблеме пространственных построений в искусстве Древнего Египта, но это лишь на первый взгляд. Если предположить, что «МЫ» лежит в основе мироощущения художника, то совершенно нелепым будет представляться обычное сегодня утверждение художника: «Я так вижу». Как он видит мир, никому не было интересно, важно было, как его воспринимаем «МЫ». Но мы видим мир по-разному: ребенок видит стол снизу, взрослый — сверху, стоящий далеко видит его маленьким, а стоящий близко — большим; в зависимости от ракурса видимая конфигурация рабочей поверхности стола будет у каждого другой, короче — изобразить стол таким, каким его видим «МЫ», немыслимо. Что же будет общим у всех воспринимающих стол? Что будет совершенно однозначным образом стола, с которым согласятся все? Совершенно очевидно, что этим общим для всех будет его действительная форма; то, каков он на самом деле, а не в зрительном восприятии того или иного человека. Это «на самом деле» будет одинаковым для всех, а, следовательно, это «на самом деле» и надо изображать».

       В дальнейшем, по мере роста индивидуализма в сознании, идет параллельно и рационализация жизни, отказ от сакральных истин. Что первично? Уже в Древнем Египте создание «симметричных» форм и использование точных расчетов в архитектуре послужили росту рационализма. Рационализм не развивается в отрыве от развития эго человека — его индивидуальности. Ведь это «Я» мыслю, — значит Я существую, как сказал Декарт только в XYII веке. Значит, можно сказать, что «архитектурный» рационализм Древнего Египта породил индивидуализм Древней Греции и Средневековья. Раушенбах же не ищет этой взаимосвязи, но указывает на качественную перестройку искусства в Древней Греции [16, с. 94].

Аксонометрия Древней Греции

Это был отказ от передачи изображений объективной геометрии и возникновение геометрии «видимой», — то, что видит отдельный человек. Раушенбах отмечает что период от VI до IV века до н.э. иногда считают временем становления «греческого чуда». Причем, развитие философии (а это рационалистическая философия) и послужило этому: «Именно V век до н.э. дает нам таких философов, как Анаксагор, Демокрит, Эмпедокл, Гераклит, Зенон, Сократ, составляющих славу рождающейся греческой философии. Все эти философы (как, конечно, и не названные в этом списке) смело выделяют из Вселенной Себя — познающего человека — и противопоставляют познаваемому миру не некоторый коллектив (семью, связанную производственными отношениями, как это было ранее), а суверенную личность «Я» [16, с. 154].  Может быть, отсутствие этого благородного эгоцентризма в коллективистской Спарте было одной из причин, сделавших невозможным появление в ней философов.
       Совершенно естественно, что описываемый (на примере истории философии) процесс захватил все общество, и, конечно, художников тоже. Не приходится сомневаться, что художники неизбежно несколько запаздывали в этом процессе трансформации сравнительно с философами, ведь им нужно было преодолевать вековую силу традиции, ждать, когда в обществе вырастут новые потребности и возникнет связанная с ними новая мода. Если рождение греческой философской мысли можно отнести к VI веку до н.э. (Фалес, Анаксимен, Пифагор), то появление новых черт в изобразительном искусстве обнаруживается лишь в V веке и, это представляется вполне естественным. В изобразительном искусстве V века до н.э. можно встретить как традиционно-чертежные элементы, так и ростки нового, оно окончательно побеждает, как уже говорилось, лишь в IV веке до н.э., после блестящих работ философов V века до н.э., закрепивших новое мироощущение» [17, с. 198].

Далее Автор описывает две основные черты, составляющие ведущие отличия живописи Древнего Египта и Древней Греции, — это отличия между чертежом и рисунком, объективным и субъективным:

«Здесь наиболее характерными признаками можно считать изображение поверхности земли и изображение небольших предметов обстановки. На любом чертеже (кроме плана) поверхность земли неизобразима. При «виде спереди» (или «сбоку») поверхность земли сливается в одну линию. На чертеже (а значит, и в Древнем Египте) люди и предметы, стоящие на земле, изображаются стоящими на горизонтальной прямой, как бы на горизонте. Эта опорная линия и является одним из основных признаков того, что изображение является чертежом. На любом рисунке (не чертеже!) видна земля, хотя бы в виде тонкой полоски, ведь глаза смотрящего человека расположены над землей, она ему всегда видна, лишь при изготовлении чертежа человек мысленно как бы опускает свой взор до уровня земли и смотрит вдоль нее, а не сверху.
       Другим признаком сделанного художником выбора является способ изображения им предметов обстановки. На чертеже они, как правило, передаются либо точно спереди, либо точно сбоку, так что вместо четырех ножек седалища часто видны лишь две (задние две заслонены передними), они стоят точно на опорной линии, поверхность седалища не видна, так же как не видна поверхность земли. На рисунке, передающем не обобщенные представления о действительной форме предмета, а зрительное впечатление отдельного человека, вступает в силу незнание им формы предмета, а субъективное восприятие предмета. Передача геометрии зрительного впечатления на плоскости изображения изучается теорией перспективы и поэтому можно утверждать, что на рисунке, в отличие от чертежа, изображение предмета будет перспективным.

       Как и в предшествующую эпоху, человек времени «греческого чуда» стремился передать облик окружающих его объектов — предметов и людей, но теперь опираясь на свое зрительное впечатление.

Как показывает современная теория перспективы, при передаче видимого облика близких и небольших предметов наиболее естественное изображение получается при обращении к аксонометрии (параллельной перспективе). В прошлом, (да и сейчас) многие считали аксонометрию несовершенным, ремесленным, простительным в далекие эпохи способом изображения, не имеющим серьезного научного обоснования. Как я (пишет Раушенбах) уже говорил в другом месте, это глубокое заблуждение. Аксонометрия может быть обоснована столь же строго, как и система ренессансной перспективы, и во многом даже превосходит ее.

         Неудивительно, что аксонометрия стала царствовать в эпоху развитой античности и даже позже, во времена средневековья. Поэтому появление аксонометрических изображений в некоторой композиции — наиболее убедительное свидетельство того, что художник передает здесь не объективное пространство, а субъективное — пространство своего зрительного восприятия, пространство «Я», а не «МЫ»…».

Смена «Мы» на «Я», безличного плана на близкий интимный (например, смена безличных чернофигурных росписей на краснофигурные росписи на греческой керамике) говорит не просто о смене «моды» в искусстве, но о смене Знания о себе. Земля перестала быть просто горизонтом — линией и стала плоскостью. Появилась новая «степень свободы». Это интерес человека о самом себе. Общественное, а вместе с ним и семейное, приняло личностные черты: «…каждый человек в отдельности, мне кажется, может у нас проявить себя полноценной и самостоятельной личностью…» (речь Перикла, произнесенная в 431 году до н.э. при похоронах афинян, погибших в боях со спартанцами) [16, с. 67].

Перспектива Средневековья

       Эпоха средневековья, хотя и была следующим этапов в развитии перспективы, все же не была революционным — качественным таким этапом:

«Здесь, конечно, сохраняется мироощущение «Я». В средние века человек тоже является личностью, и его поведение полностью определяет возможность его спасения. Он ценен сам по себе и если и молится о других, даже близких, то это в силу исповедуемой им любви к ближнему, а вовсе не в силу того, что он лишь «винтик» некоторого коллектива (семьи), как было в древности. Спасение приходило к каждому отдельно от других, а вовсе не к «семье» и, следовательно, автоматически и к нему. Но это означает, что ощущение «Я» скорее усилилось, чем ослабело, сравнительно с античностью. Особенностью нового «Я» было то, что теперь оно глядит не на наш повседневный мир, а на мир горний. Изобразительное искусство стало давать высочайшие образцы религиозной живописи, однако это не меняет принципиально геометрического строя изображений. Несколько меняются акценты, чаще, чем в античности, используется генетически родственная аксонометрии обратная перспектива, вновь появляется стремление к использованию чертежных методов, но по совершенно новым (по сравнению с древними цивилизациями) причинам. Теперь чертежные элементы в изображении возникают как вспомогательные, как второстепенные дополнения к основному — аксонометрии и имеют своей основной причиной не возрождение чувства «МЫ», а стремление сделать возможным непосредственное изображение не только повседневного, но и высшего смысла изображаемого события. Аксонометрия и в этом случае продолжает оставаться перспективной основой средневековой живописи.

       Мироощущение «Я» и его ближайшее окружение, как уже говорилось, остается основным во времена средневековья, и это полностью определяет геометрическую основу живописи. Правда, теперь «ближайшим окружением» становится, как правило, мир горний; молящийся, обращаясь к святому или к Богу, хочет быть к ним возможно ближе, отсюда и стремление сдвинуть на передний план их изображения. Но геометрически это означает передачу близкого — царство аксонометрии. В этом стремлении возможно более сократить расстояние между собой и предметом изображения и коренится причина продолжения использования античных способов передачи пространственности. В тех случаях, когда изображался не горний мир, а мир земной, точно так же сохранялись античные традиции. Последнее видно, например, из стенописи Софийского собора в Киеве (сцены на ипподроме и др.). В силу сказанного средневековое изобразительное искусство (в части геометрических способов передачи пространственности) не является революционным изменением античных методов, а скорее их новым вариантом».

Классическая перспектива Возрождения  [17, с. 24].

       Действительно революционной эпохой в развитии перспективы явилась эпоха Возрождения. Раушенбах отмечает, что человек стал жителем Вселенной, где Бесконечность «вливается» в повседневную жизнь:

«… «Я» этой эпохи коренным образом отличается от «Я» предшествующих эпох, и это отличие связано с тем, что новое «Я» видит себя находящимся в совершенно новом мире. Если раньше этот мир можно условно назвать миром «ближайшего окружения», то теперь им становится вся Вселенная. Человек, который раньше ограничивал свою жизнь семьей, в лучшем случае городом, вдруг увидел безбрежные дали Земли и почувствовал себя причастным к ним. Наступила эпоха Великих географических открытий, эпоха кругосветных путешествий, и человек ощутил реальную возможность быть всюду хозяином Земли. Даль стала чем-то реальным, входящим в повседневность.
       Эрвин Панофски в своей известной работе «Перспектива как символическая форма» ярко характеризует это новое мироощущение. Он пишет о том, что существовавшая ранее картина мира, по которой Вселенная ограничивалась Землей, окруженной сферой неподвижных звезд, была заменена гелиоцентрической моделью с ее бесконечными расстояниями. Бесконечность, которая понималась во времена высокой схоластики как всемогущество Бога, стала теперь качеством, свойственным природе, она как бы вошла в повседневную жизнь.
       Это новое мироощущение, сделавшее пространство, удаленность, даже бесконечность чем-то почти обыденным, усилило интерес к изображению таких пространственных удаленностей. Перед художниками встала новая задача: не изображение близко расположенных объектов, а передача на плоскости картины всего пространства, до самого горизонта. Особо надо отметить, что если раньше изображались люди, животные и разные предметы, а пространство между ними не привлекало внимания художников, как бы игнорировалось ими, то теперь положение изменяется самым кардинальным образом. В известном смысле главным объектом изображения становится пространственность, а объекты, заполняющие это пространство, подчиняются закономерностям его передачи. Аксонометрия как способ передачи пространственности сохраняется в качестве второстепенного способа изображения некоторых объектов, справедливого для близких и ограниченных пространств.
       Весьма кстати, как это часто бывает в истории науки, в этот момент рождается геометрическая теория перспективы, давшая математически обоснованные методы решения возникшей проблемы. Слова «весьма кстати» приведены здесь не случайно. Теория перспективы ускорила, систематизировала и упростила победу новых методов в изобразительном искусстве, но и без нее художники нашли бы нужные методы. Об этом говорит поражающая своим совершенством китайская пейзажная живопись, расцветшая за несколько столетий до эпохи Ренессанса и не опиравшаяся ни на какую математическую теорию. И все же теория перспективы была тем новым и решающим шагом на пути практического решения новых изобразительных задач. Ей посвятили много времени такие гении, как Леонардо и Дюрер; возможности, которые она открыла, вдохновили тогда многих художников на создание таких произведений, главным содержанием которых фактически было изображение «пустого пространства (интерьеров, фантастической архитектуры).
Пусть это начальное увлечение и было, с нашей сегодняшней точки зрения, известным излишеством, оно понятно и простительно. Не подлежит, однако, сомнению, что искусство эпохи Ренессанса с ее теорией перспективы было отражением очередного эпохального достижения человечества — завоеванием «Я» человека не только своего ближайшего окружения, но распространением этого «Я» на всю Вселенную, возникновению ощущения принадлежности этого «Я» ко всему необъятному Космосу. Раньше некоторый аналог этого чувства существовал лишь в пределах религии, сейчас оно стало господствовать и в обыденном сознании человека, стремившегося — и мысленно и фактически — в открывшиеся ему безбрежные дали. Первое было уделом фантазии, второе овеществлялось главным образом в заморских путешествиях» [17, с. 34].

       Такова великолепная иллюстрация концепции Тенденций Времени. И такова теория Перспективы академика Раушенбаха. Можно добавить, что следующий переход в развитии перспективы, уже с точки зрения концепции Тенденций Времени, — рубеж XX века, — это сосуществование и начало слияния всех трех перечисленных Раушенбахом способов перспективы. Это могло произойти лишь тогда, когда человек стал большим, чем частью Космоса. Человек стал самим Космосом. Тогда черчение выделилось как самостоятельный способ отражения действительности «на самом деле», доведенный сейчас инженерами до совершенства. И тогда выделились экспрессивные «необычные» направления в искусстве, полностью посягнувшие на устои Ренессанса. Ну, а сейчас идет слияние и взаимопроникновение этих трех направлений. Когда человек находит Космос внутри себя. Когда ребенок приобретает мудрость старца, а старик становится невинным как ребенок, — именно становится. Так, художник становится инженером, а инженер — художником.

       И, наконец, хочется завершить эту статью указанием самого Раушенбаха, что подобный подход «…- некая помощь искусствоведам, объяснение, почему один вид перспективы переходил в другой и почему все способы одинаково хороши, а вовсе не так, как обычно думают: вот сначала художники «не умели», а теперь «умеют». Художники умели всегда, и очень хорошо умели» [16, с. 17].

1.2 Основы законов линейной и воздушной перспектив

Прежде чем приступить к описанию законов перспективы, рассмотрим её основные понятия и виды. Перспектива (от лат. perspicio – ясно вижу) в широком смысле – это система изображения предметного мира на плоскости в соответствии со зрительным восприятием предметов человеком.

Существует несколько видов перспективы. Это линейная, воздушная, обратная, фронтальная, угловая, световоздушная перспектива. Линейной перспективой называют способ изображения пространственных фигур на плоскости с помощью метода центральной проекции: из выбранной точки пространства (центра перспективы) мысленно проводятся лучи ко всем точкам предмета, на пути лучей ставят условную плоскость, на которой надо получить плоское изображение, его получают, фиксируя пересечение проведенных лучей с плоскостью (осознаваемой как картинная плоскость).

В изобразительном искусстве линейная перспектива используется при построении иллюзорного пространства. Методы линейной перспективы позволяют создать иллюзию пространственной глубины и в целом соответствуют особенностям фотографического изображения пространства и предметов. Она основана на видимом изменении величины различно удаленных предметов. По ее правилам вблизи предметов изображаются большими, вдали – малыми. Линейная перспектива выполняется посредством линий контура, очертаний. Она имеет определенные геометрические способы изображения, изучаемые в начертательной геометрии, в которой способы перспективы рассматриваются как графический метод центральных проекций. Законы линейной перспективы хорошо изложены в многочисленных руководствах.

Воздушная перспектива передает изменения в цвете и в ясности очертаний предмета на расстоянии. Методы воздушной перспективы основываются на передаче удаления предметов, на основе зрительного восприятия и опыта, путем смягчения очертаний, ослабления детальности изображений, уменьшения яркости цвета и других изменений, вызванных воздействием воздушной среды на предметы, и в передаче приближения предметов с помощью детальной их проработки и насыщенных цветов. Воздушная перспектива заключается в том, что по мере удаления предмета и погружения его в воздушную среду изменяются его внешние черты. Так, очертания предметов под влиянием воздушной среды теряют четкость, ясность, приобретают мягкий, расплывчатый характер. По мере уплотнения воздушной среды и повышения насыщенности ее парами, пылью или дымом происходит более быстрое помутнение воздуха и более заметное изменение очертаний  [13, с. 21].

 В туманный день уже на небольшом расстоянии трудно различать отдельные предметы. В пыльном или задымленном воздухе исчезают ясные границы фигур. Напротив, чем прозрачнее, чище воздух, тем меньше изменяются очертания; высокогорный воздух, например, поражает обманчивостью резких очертаний далеких гор, из-за чего в горах часто бывает трудно зрительно определять расстояние.

Изображение пространственной глубины требует определенной характеристики предметов, находящихся на значительном расстоянии друг от друга, а также, требует решения качественно разных задач. При изображении предметов первого плана раскрывают индивидуальные особенности формы через прорисовку характерных для каждого предмета мелких и крупных частей и передачу целостности большой формы, в которой все элементы согласованы и соподчинены. Для изображения предметов среднего плана отбирают наиболее типичные по форме крупные части и показывают, как формируется из них характер всей массы, цельной и несколько уплощенной. При изображении предметов дальнего плана крайне обобщают форму схематизацией предметов, показом не частей, а всей их плоской массы через контур, светлоту и свет [20]. На основании этих закономерностей и устанавливаются правила воздушной перспективы для очертаний предметов. Фигура с резкими очертаниями воспринимается близко стоящей; фигура с мягкими очертаниями воспринимается отдаленной. Цвет предметов по мере погружения в воздушную среду изменяется очень своеобразно. Все цвета на расстоянии меркнут, приобретают голубой оттенок. Цветовое различие смягчается, все цвета обобщаются в один голубовато-синий тон далеких планов. Раньше всех теряются из виду синие, зеленые краски, сливаясь с голубыми далями. Позже исчезают желтые, оранжевые и, наконец, красные. Последние, будучи ярко освещены, чувствуются на большом расстоянии.

Черные предметы на расстоянии окутываются голубым воздухом, кажутся синими. Рассеянные в воздухе голубые лучи дневного света застилают темный предмет, так как свет, отражаемый его поверхностью, очень слаб. Светлые предметы, особенно белые, заметны издалека. Их отраженный свет проникает сквозь воздушный слой на большое расстояние. Светлые предметы на далеких перспективных планах теряют в некоторой степени светлоту и в силу рассеивания света приобретают теплый оттенок.

Цвета, холодные сами по себе, не имеют свойства удаляться, а теплые выступать, как иногда утверждают, ссылаясь на то, что на дальнем плане преобладают холодные, а на первом - теплые цвета. По большей части это так и бывает, но голубые цвета удаляются, а желто-оранжевые выступают не потому, что они имеют такой оттенок, а потому, что холодные тона в противоположность теплым преобладают на расстоянии и оставляют привычное впечатление дали  [13, с. 91].

В природе мы часто можем наблюдать примеры, когда холодные цвета выступают на передний план, а цвета теплые уходят вглубь. Например, на закате солнца все дальние планы приобретают огненно-красный цвет, а предметы переднего плана – холодно-синие цвета. В условиях вечернего света теплые тона уходят вдаль, холодные цвета выступают вперед. Светотеневые контрасты, резкие на переднем плане, постепенно смягчаются и на большом расстоянии сливаются в один общий тон. Чем контрастнее светотень в изображении, тем более предмет выходит на передний план; чем мягче контраст, тем изображение больше уходит вдаль. Благодаря тому, что светотень предметов стирается, светотеневой контраст растворяется в воздухе, предметы на расстоянии теряют объемность, рельефность, приобретают силуэтные, плоскостные черты. Мелкие детали поглощаются, скрадываются воздушным слоем. Предмет на расстоянии приобретает более обобщенный характер. Фактура материала, осязательная предметность формы, ее видимая массивность по законам воздушной перспективы уступают место обобщенному призрачному и плоскому силуэту.

Обратной перспективой называется система условных приемов, используемых в искусстве для передачи пространства на плоскости (увеличение предметов при их удалении, объединение нескольких точек зрения). Это вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения. Центр схода линий находится не на горизонте, а словно внутри самого зрителя.

Фронтальной перспективой называют перспективу с одной точкой схода, которая совпадает с точкой зрения и расположена на линии горизонта  [13, с. 4].. При создании параллельной перспективы все горизонтальные линии параллельны основанию картины, все вертикальные – боковым сторонам.

При создании угловой перспективы создаются две точки схода, расположенные на линии горизонта. Все вертикальные линии параллельны согласно друг к другу; все горизонтальные линии подразделяются на две группы; линии каждой группы пересекаются в определенной точке схода. Световоздушная перспектива характеризует расстояние предметов от источника света. Она возникает в условиях неравномерного освещения. Днем, при одинаковой силе света на всем видимом пространстве, явления световой перспективы незаметны. Но утром, например, когда с востока приходит день, а на запад уходит ночь, предметы на востоке – светлее, на западе – темнее.

В изображении утреннего пейзажа, видимого на востоке, предметы переднего плана приходится делать темными, предметы далеких планов – более сильными, на горизонте – совершенно яркими, сколько позволят возможности красок. В пейзаже, видимом на западе, предметы переднего плана будут светлыми, вдали – погруженными во мрак уходящей ночи.

Рассмотрим основные термины и понятия перспективы. Главный (центральный) луч зрения – горизонтальный луч, проведенный из точки зрения перпендикулярно к картинной плоскости. Горизонт – воображаемая горизонтальная плоскость, находящаяся на уровне точки зрения (на уровне глаз). Линия горизонта – это воображаемая линия, разделяющая видимое пространство на две части (небо и земля). Точка схода – точка, в которой сходятся все линии перспективы. Угол зрения – угол между двумя крайними проецирующими лучами, охватывающими предмет. Если на картине несколько предметов, то угол зрения равен углу между лучами к самым отдаленным точкам крайних предметов. Точка зрения – точка, принимаемая за место, откуда рассматривается предмет, проецируемый на картинную плоскость. От положения точки зрения зависит вид выполняемого изображения.

Перспективное изображение (перспектива) основано на центральном проецировании. Сущность такого проецирования заключается в том, что какая-либо точка в пространстве (центр проекций или точка зрения) соединяется проецирующими линиями (лучами) c точками предмета в пространстве. Этот пучок лучей пересекается картинной плоскостью, на которой образуется центральная проекция предмета. Это и есть его перспективное изображение.

Если предмет имеет прямоугольные очертания, то пучок проецирующих лучей образует пирамиду, если предмет имеет округлую форму, то пучок лучей приобретает форму конуса. Поэтому центральное проецирование называют еще коническим. Перспектива имеет точные законы, указывающие, как разместить на плоскости (картинная плоскость) очертания предметов с тем, чтобы, отражаясь на сетчатке глаза, эти очертания вполне совпадали с очертаниями самих предметов, видимых в натуре.

Законы перспективы применяются как для изображения пейзажа, так и интерьера, простых предметов, и объемных тел. Но нас больше интересует применение данных законов в изображении пейзажа. Законы линейной и воздушной перспективы позволяет наиболее правдиво и реалистично передавать пространство в пейзаже.

Рассмотрим основные законы линейной перспективы:

1. Параллельные линии, удаляющиеся от наблюдателя, сближаются и сходятся в одной точке на линии горизонта (например, дорога, река или тропинка, уходящая вдаль). Размер предмета, расположенного ближе к зрителю, будет больше, чем размер такого же предмета, расположенного дальше от зрителя.

2. Одинаковые по размеру предметы при удалении от наблюдателя кажутся меньше размером и сходятся в одной точке на линии горизонта (например, столбы, дома, деревья и другие объекты вдоль дороги).

Воздушная перспектива также имеет свои законы:

1. Удаленные от наблюдателя объекты выглядят голубыми, синими, фиолетовыми или беловатыми в зависимости от плотности воздуха между наблюдателем и объектом.

2. Светлые объекты вдали темнеют, а темные – светлеют.

3. Близко расположенные предметы изображаются объемно и разными цветами, далеко – плоско и одинаковыми по тону.

4. Близко расположенные предметы изображаются в деталях, а дальние - обобщенно;

5. Контуры ближних объектов становятся резкими, а дальних – мягкими.

При соблюдении перечисленных законов перспективы мы можем построить вполне реалистичное изображение. Знание законов перспективы и владение ими позволяет художнику создавать выразительные произведения, соответствующие человеческому восприятию окружающего мира. Передача перспективы в пейзаже представляет собой одну из существенных задач живописной техники. Изучение законов перспективы дает объективное основание для способов изображения на картинной плоскости трехмерных предметов, размещенных в пространстве. Освоение принципов перспективного изображения предметов и объектов в школе необходимо, так как связано с процессом формирования пространственного мышления в системе общего образования, и в учебном процессе чаще всего традиционно изучаются законы линейной и воздушной перспективы, способствующие развитию абстрактного и пространственно-образного мышления.

Овладение законами перспективы в 5–7 классах осуществляется, как правило, с большей эффективностью на тех уроках, где предусмотрена практическая деятельность учащихся. Это может быть, как изучение простых объемных тел, так и интерьера, пейзажа и др. При изучении особенностей изображения пейзажа, учащиеся выполняют наброски и зарисовки пейзажа с натуры и по памяти с выбором композиционного решения, линейной и воздушной перспективы.

При изучении перспективного сокращения простых тел, учащиеся выполняют наброски и зарисовки с натуры натюрмортов из предметов быта (геометрические тела, посуда, домашняя утварь, овощи, фрукты, предметы, находящиеся в классе). При подробном рассмотрении перспективных законов, действующих для интерьера, экстерьера и фасадов зданий, школьники выполняют работы, в которых учатся передавать расположение видимых плоскостей сооружений и предметов интерьера в соответствии с законами линейной перспективы. При изучении особенностей изображения пейзажа, учащиеся выполняют наброски и зарисовки пейзажа с натуры и по памяти с выбором композиционного решения, линейной и воздушной перспективы.

Изучая особенности изображения пейзажа на уроках изобразительного искусства, учащиеся приобретают способность видеть закономерности линейной и воздушной перспективы (линия горизонта, точка схода и т.д.); светотени (свет, тень, блик, полутень, рефлекс, падающая и собственная тени), основные средства композиции: высота, горизонт, точка зрения, контрасты света и тени, цветовые отношения, выделение главного центра, ритм, и т.д.

Выводы по главе 1

Таким образом, рассмотрев основные законы перспективы и их изучение в 5–7 классах общеобразовательной школы, мы пришли к выводу, что теоретические знания о перспективе необходимы нам при работе непосредственно с натурой для ясного представления изображаемых предметов на плоскости, чтобы предметы воспринимались глазами зрителя правдиво и убедительно. Очень важно, чтобы учащиеся осваивали не только теорию перспективы, но и приемы построения, а также ясно представляли себе положение предметов в пространстве и их проекцию на плоскости.

1.3 Последовательность работы над живописной пейзажной композицией «Прогулка на площади».

Выбор жанра и темы нашей живописной композиции осуществлялся под влиянием нескольких причин. Одна из них, конечно, это любовь к нашему городу. Также само по себе круглосуточное нахождение в окружении городского пейзажа создаёт особую атмосферу для человека, и для художника в особенности.

Пребывание в городе, в любимых уголках, скверах, парках зарождает любовь к городскому пейзажу и служит источником вдохновения для многих творческих людей. Например, великолепные офорты и живописные городские пейзажи Александра Иванова вызывают восхищение переданной в них любовью, особым, трепетным отношением к городскому пейзажу.

Понятие о том, как будет выглядеть итоговый эскиз, сложилось не сразу. Этому способствовали частые поездки в Благовещенск, по дороге в который встречались и интересные сюжеты деревень и околиц, живописная плановость за счёт рельефа местности и многое другое. Кроме того, закатное солнце, играющее усиленным локальным цветом, зрительно усложняющее видимые тени предметов и сооружений также находят отклик в сознании художников, поэтому пейзажи в вечернем состоянии являются довольно распространённой темой.

Это всё оказало большую помощь в работе над композиционными эскизами, в основу которых было положено впечатление от увиденных нами сюжетов. Затем, нами осуществлялись целенаправленные поездки за границы города к старым домам с целью поиска натурного материала, без которого задача реалистичного изображения пейзажа (да и в работе над другими жанрами) представляется сложно выполнимой. Работая над живописной композицией, мы определили и выполнили следующие этапы:

1. Выбор темы, работа над графическими и живописными эскизами-вариантами (поиск композиционных вариантов задуманной темы) (см. рисунок А.1–А.10, приложение А). На данном этапе мы выполняли преимущественно графические эскизы-варианты как основу для окончательного утверждения темы и для последующего целенаправленного сбора натурного материала. Определяли возможное время года и суток будущей композиции, а также проводили поиск наиболее подходящих сюжетов.

2. Сбор натурного материала. Натурный материал и обогащает, и конкретизирует и композиционное мышление, и композиционные формальные поиски. Данный этап реализации работы имеет условные временные рамки и пересекается с другими этапами. Сбор натурного материала проходил в процессе работы над первоначальными эскизами-вариантами, и в ходе выполнения картона. Проводился целенаправленный поиск натурного материала: это эскизы элементов архитектуры, подробные зарисовки с натуры домов, их крыш, фасадов, а также деревьев, арки (см. рисунок Б.1–Б.8, приложение Б).

3. Работа над окончательными вариантами эскизов, предлагаемыми для утверждения на заседании кафедры. На основе предварительных эскизов и собранного нами натурного материала выполнили два-три варианта эскизов, которые предложили для утверждения на заседании кафедры. В эскизах выражена основная концепция художественно – образного композиционного решения дипломной работы. Сбор материала явился большим подспорьем в работе над композицией. Этим этапом завершился активный период композиционного эскизирования. (см. рисунок А.10, приложение А).

4. Работа над картоном. В основу работы над картоном положено, как наличие разработанного эскиза (графический и живописный его варианты), так и разнообразный натурный материал (этюды, наброски, зарисовки). Данным этапом завершились все подготовительные работы. Картон при работе над живописной композицией имеет вспомогательное значение, но мы выполнили полноценный тональный эскиз, в том же размере, в котором будет исполнен цветовой эскиз (80x120 см). Материалами для выполнения картона послужили серая эскизная бумага и уголь. Изображение переносили с карандашной зарисовки (8x12 см) в соответствии с пропорциями объектов изображения (см. рисунок В.1–В.3, приложение В).

5. Работа над итоговым проектом (итоговым эскизом). В качестве основы под живопись нами был выбран готовый загрунтованный холст фабричного производства, натянутый на подрамник. Технология приготовления клея и грунта для холста была подробно изучена нами в ходе практических занятий по живописи в течение всего времени обучения, однако мы выбрали готовый вариант с целью экономии времени для подготовительных работ.

Написание работы выполнялось при соблюдении следующих этапов: выполнение подмалевка (см. рисунок Г.1, приложение Г), в котором определились общие цветовые и тоновые отношения предметов, а также их локальный цвет, непосредственно живописное решение полотна (продолжение подмалёвка широким цветовым пятном с соблюдением законов воздушной перспективы, определение контрастов, рефлексов, лепка формы на первом плане, с использованием приёма «сухая кисть») (см. рисунок Г.2–Г.4, приложение Г); завершение работы (прописка деталей и элементов первого плана, подчинение всех элементов изображения композиционному центру и общему колориту картины, обобщение) (см. рисунок Г.5, приложение Г) и оформление в раму (см. рисунок Г.6, приложение Г).

Оформление эскиза в раму осуществлялось в багетной мастерской. Выбор багета зависел от первоначального замысла и сюжета картины. Так как в нашей живописной композиции Последовательность работы над живописной пейзажной композицией «Прогулка на площади» мы изобразили площадь перед аркой то широкий багет с объёмной лепниной был бы неуместен. Поэтому мы выбрали багет глубокого тёплого древесного цвета, «попадающего» в один из неосновных цветов композиции, правильного корыта шириной 6 см. После оформления эскиза в раму мы покрыли разведенной масляной краской (близкой к основному цвету неба в пейзаже) с лаком широкой кистью центральную часть багета, благодаря чему картина приобрела ещё бо́льшую глубину и цельность (см. рисунок Г.6., приложение Г). Затем дали живописному слою картины подсохнуть и покрыли картину акрил-фисташковым лаком. Данным этапом завершилась работа над практической частью выпускной квалификационной бакалаврской работы.

Выводы по главе 2

Мы создали живописную пейзажную станковую композицию Последовательность работы над живописной пейзажной композицией «Прогулка на площади». (х., м., 80x120) с последовательным выполнением необходимых этапов: выбора темы работы, поиска композиционных вариантов, сбора натурного материала, работы над картоном, выполнения итогового эскиза. На этом этапе мы реализовали и определили в окончательную форму все задуманные нами идеи, образы и мысли. В итоге дипломная работа обрела форму готового к защите композиционного эскиза.

2 ФОРМИРОВАНИЕ ПРЕДМЕТНЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ В ОБЛАСТИ ПЕРСПЕКТИВЫ НА УРОКАХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВАВ 5–7 КЛАССАХ

2.1 Место и роль темы в школьных программах

В целях освоения сложной системы перспективного построения изображения создаются многочисленные учебно-дидактические пособия и рабочие программы, которые позволяют школьникам получать базовые представления пространственном изображении, студентам осваивать принципы линейной и воздушной перспективы и схемы изображения, а преподавателям изучать различные методы лучшего объяснения материала и организации практических заданий для учащихся.

Для определения места и роли темы «перспектива» в школьных программах нами были выбраны рабочие программы Б.М. Неменского и В.С. Кузина для 5–9 классов. Рассмотрим программу Б.М. Неменского, а именно тематическое планирование для 5–7 классов.

В пятом классе основным тематическим блоком является «Декоративно-прикладное искусство в жизни человека». Навыки и умения в области перспективы необходимы в большей степени в таких темах уроков, как «Внутренний мир русской избы», «Конструкция и декор предметов народного быта», «Народные праздничные обряды». [10, с. 134].

В шестом классе широкий тематический блок – «Изобразительное искусство в жизни человека». Знание законов перспективы, несомненно, поможет учащимся выполнять различные творческие задания, такие как зарисовки с натуры в темах уроков «Рисунок – основа изобразительного творчества», «Объемные изображения в скульптуре», «Изображение предметного мира – натюрморт», «Изображение объема на плоскости и линейная перспектива», «Изображение пространства», «Правила построения перспективы. Воздушная перспектива», «Городской пейзаж». В седьмом классе продолжается  изучение учебного материала шестого класса «Изобразительное искусство в жизни человека». В темах уроков «Набросок фигуры человека с натуры», «Тематическая картина. Бытовой и исторический жанры» также не обойтись без основных законов линейной и воздушной перспективы при выполнении практических заданий.

Наиболее подробно в программе Б.М. Неменского перспектива рассматривается на занятиях изобразительного искусства в шестом классе. Учащиеся определяют основные понятия перспективы (линия горизонта, точка схода вспомогательных линий, точка зрения, взгляд сверху, сбоку и снизу) а также используют их в рисунке. Кроме того, учащиеся приобретают умения строить изображения простых предметов по правилам линейной перспективы, объяснять перспективные сокращения (в нашем восприятии) изображаемых предметов, создавать зарисовки объемных конструкций, наблюдаемого пространства, а также при анализе работ известных художников характеризовать как средство выразительности высокий и низкий горизонт и др.

Для выполнения поставленных учебно-воспитательных задач программой предусмотрены четыре основных вида занятий: рисование с натуры (рисунок, живопись), рисование на темы, декоративная работа, беседы об изобразительном искусстве и красоте вокруг нас.

Планируемые результаты, которых ожидают авторы программ в рамках знаний о перспективе, заключаются знании основных средств художественной выразительности в изобразительном искусстве (линия, пятно, тон, форма, перспектива), видении конструктивной формы предмета, цветовых отношений, владении первичными навыками плоского и объемного изображений, конструировании объемно-пространственных композиций, моделировании архитектурно-дизайнерских объектов [10, с. 24].

Правильно и умело организованное, методически грамотное использование дидактических принципов и методов обучения программы Б.М. Неменского на уроках художественного труда и изобразительного искусства способствует повышению эффективности учебно-воспитательного процесса, а, следовательно, лучшему усвоению необходимых знаний (в том числе и о перспективе) и приобретению умения ими пользоваться на практике. В содержании программы В.С. Кузина тема перспективы также находит своё отражение во многих темах и конкретно в выполнении практических заданий, основную массу которых составляет работа с натуры. По программе В.С. Кузина, основными задачами преподавания изобразительного искусства являются:

- овладение учащимися знаниями элементарных основ реалистического искусства, формирование навыков рисования с натуры, по памяти, по представлению, ознакомление с особенностями работы в области декоративно-прикладного творчества, лепки и аппликации;

- развитие у детей изобразительных способностей, эстетического восприятия, художественного вкуса, творческого воображения, пространственного мышления, эстетического чувства и понимания прекрасного, воспитание интереса и любви к искусству [10, с. 74].

В пятом классе примерные темы блоков уроков включают задания, такие как рисование с натуры, рисование на темы, декоративная работа, беседы. Знания и умения в области перспективы, которые учащиеся приобретают в пятом классе: основные понятия и закономерности линейной и воздушной перспективы, передача перспективного сокращения объемных форм, пространственного расположения предметов.

В шестом классе в примерные темы блоков уроков входит тема «Изобразительное искусство и архитектура в жизни людей». В рамках этой темы учащиеся повторяют основные закономерности наблюдательной, линейной и воздушной перспективы, улучшают навыки рисования с натуры с передачей перспективного сокращения формы, умения использовать на практике знания в области перспективы. В седьмом классе происходит дальнейшее изучение закономерностей перспективы при изображении архитектурных зарисовок, натюрмортов, иллюстраций, пейзажа. В целом, в программе В.С. Кузина закономерности перспективы изучаются непрерывно, особенно при работе с натурой, которой уделяется довольно большое внимание. История искусств доказывает нам, что вполне правдиво изображать на плоскости формы видимого мира художники получили возможность только тогда, когда были открыты точные законы перспективы. Поэтому в программу знаний, необходимых не только художнику-живописцу, архитектору, скульптору, но и начинающим художникам, учащимся общеобразовательной школы, входит и линейная, и воздушная перспектива.

Так, проанализировав программы Неменского Б.М. и Кузина В.С., мы пришли к выводу, что тема перспективы занимает далеко не последнее место в содержании школьных программ. Авторы рабочих программ вполне осознают необходимость изучения данной темы, и на протяжении всего курса обучения изобразительному искусству в общеобразовательных учреждениях возвращаются к ней, тем самым помогая учащимся сформировать представление о законах перспективы, и о том, как использовать их при работе с натурой, по памяти и по представлению.

2.2 Формирование знаний и умений в области перспективы при изображени­и пейзажа

При работе над темой дипломной одной из задач, помогающих раскрыть ее цель, мы составили методические рекомендации по формированию знаний и умений в области перспективы в 5–7 классах. Каждый студент, обучающийся по направлению «изобразительное искусство», выходя на практику в школу, неизбежно сталкивается с необходимостью грамотно подать учащимся материал по теме «пейзаж», и организовать практическую работу на уроке, т. е. непосредственное изображение пейзажа. И здесь не обойтись без знаний и умений в области перспективы, а также умения кратко и доступно изложить такой сложный материал детям.

В связи с тем, что законы перспективы в нашей курсовой работе мы рассматриваем в рамках темы «пейзаж», в методические рекомендации нельзя не включить само понятие жанра «пейзаж», его виды и основные характеристики, так как это является, по сути, частью вступительной беседы в начале урока по данной теме.

Пейзаж – жанр изобразительного искусства, предметом которого является изображение природы, вида местности, ландшафта. Пейзажем называют также произведение этого жанра. В зависимости от характера пейзажного мотива можно выделить сельский, городской, индустриальный пейзаж. Пейзаж может носить исторический, героический, фантастический, лирический, эпический характер. Современные представления о пейзаже сформировались на протяжении столетий с развитием художественных приемов для его изображения. В пейзажном произведении особое значение придаётся построению перспективы и композиции вида, передаче состояния атмосферы, воздушной и световой среды, их изменчивости.

Неисчерпаемое многообразие природы породило в изобразительном искусстве различные виды пейзажного жанра. Рассмотрим их. В сельском пейзаже художника привлекает поэзия деревенского быта, его естественная связь с окружающей природой. Городской пейзаж отличается рационально организованной руками человека пространственной средой, включающей в себя здания, улицы, проспекты, площади, набережные.

Морской пейзаж – марина (от итальянского marina, от латинского marinus – морской) – произведение живописи или графики, изображающее морской вид, сцену морского сражения или иные события, происходящие на море. Художники, изображающие море, называются маринистами. Марина рассказывает о своеобразной красоте то спокойного, то бурного моря, об изумрудных гребнях волн, отороченных белоснежным кружевом пены, или об исступлении разбушевавшейся морской стихии.

Архитектурный пейзаж близко соприкасается с городским. Разница между ними заключается лишь в том, что в архитектурном пейзаже художник главное внимание обращает на изображение памятников архитектуры в синтезе с окружающей средой. В индустриальном пейзаже художник стремится показать роль и значение человека-созидателя, строителя заводов и фабрик, плотин и электростанций, ажурных конструкций вокзалов и мостов, паутин железнодорожных линий. Каждый пейзаж художник трактует по-своему, вкладывая в него определенный смысл. Так, пейзаж, в котором природа представляется величественной и недоступной для человека, можно назвать героическим. В нем изображаются высокие скалистые горы, могучие деревья, спокойная гладь вод и на этом фоне – мифические герои и боги [13, с. 42].

В пейзажном жанре находят свое косвенное воплощение исторические события, о которых напоминают изображенные архитектурные и скульптурные памятники, связанные с этими событиями. Такой пейзаж называют историческим. Он оживляет в памяти давно минувшее и дает ему определенную эмоциональную оценку. Величавые картины природы, полные внутренней силы, особой значимости и бесстрастного спокойствия характерны для эпического пейзажа. В пейзаже порой запечатлевается бунтарское начало, несогласие с существующим порядком вещей, стремление подняться над обыденным, изменить его. Грозовые тучи, клубящиеся облака, мрачные закаты, буйство ветра – мотивы романтического пейзажа.

Для того чтобы учащиеся хорошо понимали поставленные перед ними задачи в ходе практической работы, необходимо доступно объяснить последовательность выполнения пейзажа:

1. Для начала нужно продумать композицию будущего пейзажа, определиться со временем года, суток, вспомнить характерные черты того уголка природы, который ребята хотели бы изобразить в своей картине.

2. Затем, выполняется карандашный набросок, при котором важно напоминать учащимся о том, что нажим карандаша должен быть легким (во избежание «грязных» пятен при последующей работе в цвете), и мы рисуем общие формы предметов, не слишком вдаваясь в подробности. (Наличие данного этапа зависит от сложности задуманной композиции, а также от уровня обученности детей).

3. Для того чтобы учащиеся грамотно выполнили набросок, необходимо повторить, что его мы начинаем с деления плоскость бумаги (картинной плоскости) на две условные части (небо и земля). Линия, которая делит небо и землю называется линией горизонта. При этом нужно отметить, что высота линии горизонта зависит от того, на чем в нашей картине мы хотим акцентировать внимание зрителя, проще говоря, что мы намереваемся показать зрителю: небо или же землю.

4. После определения линии горизонта, мы размещаем объекты нашего пейзажа на картинной плоскости с учетом законов линейной перспектив, которые представлены выше.

5. Смотря куда-либо, мы видим, что удаленные предметы (деревья, дома) кажутся маленькими, а ближние большими, поэтому на первом плане предметы необходимо изображать крупнее, нежели на втором, третьем плане. На этом заканчивается работа над карандашным наброском.

6. При работе над пейзажем цветными материалами (в нашем случае это краски – акварель и/или гуашь) мы передаем пространство и воздушную среду с помощью законов воздушной перспективы, поэтому на переднем плане предметы прорисовываются четко, а на заднем более расплывчато. Все цвета на расстоянии приобретают голубой оттенок, обобщаются в один голубовато-синий тон далеких планов. На первом плане используются более яркие и контрастные цвета. На дальнем плане цвет становится более тусклым, размытым. И здесь возникает необходимость напомнить ребятам о живописных приемах работы с акварелью и гуашью. Это достигается разбавлением краски водой – если это акварель или белилами – если это гуашь.

7. Зная законы линейной и воздушной перспективы, можно приступать к выполнению пейзажа начиная с общих цветовых отношений, постепенно переходя к детальной проработке первого плана.

Для методической разработки урока нами выбран раздел учебной программы по изобразительному искусству Б.М. Неменского шестого класса «Человек и пространство. Пейзаж», тема урока определена нами следующим образом: «Правила построения перспективы. Воздушная и линейная перспектива в пейзаже». Урок рассчитан на один учебный час. В связи  с необходимостью изучения материала и по воздушной, и по линейной перспективе, а также выполнения учащимися практического задания может возникнуть нехватка времени, поэтому материал следует излагать как можно более кратко, с целью увеличения времени для практической работы. Здесь формируются навыки уходящего вдаль пространства, представление о высоком и низком горизонте, усваивается схема построения перспективы, учащиеся узнают такие понятия как точка зрения, линия горизонта, точка схода параллельных линий, пространственные сокращения. Кроме того, ребята повторяют правила воздушной перспективы и изменения контрастности, изменения тона и цвета предметов по мере удаления [10, с. 34].

В качестве практического задания учащимся предлагается изобразить уходящую вдаль аллею или вьющуюся дорожку с соблюдением правил линейной и воздушной перспективы. Введение в тему урока лучше всего начать с активизации внимания учащихся с помощью стихотворения, загадки или кроссворда, которые соответствуют теме, и с помощью которых ребята могут самостоятельно ее озвучить. Мы выбрали для этой цели стихотворение Ивана Бунина «На пруде» (приложение Д).

Вступительную беседу составляют с учетом того, чтобы в нее обязательно были включены основные теоретические положения и термины, необходимые для раскрытия данной темы. Лучше всего стимулировать учеников на самостоятельную формулировку понятий. Это можно сделать с помощью вопросно-ответной формы изложения материала.

Ожидаемые результаты по завершении урока заключаются в том, что учащиеся должны знать и уметь объяснить понятия «линейная перспектива», «воздушная перспектива», «линия горизонта», «точка схода», «вспомогательные линии»; различать и характеризовать как средство выразительности высокий и низкий горизонт; приобрести навыки изображения уходящего пространства, применяя правила линейной и воздушной перспективы.

Конечно, обсуждение с учащимися в ходе беседы законов перспективы необходимо и тоже приносит свои результаты, но бо́льшую эффективность объяснение темы принесет только при наличии некоей наглядности, а именно зрительного ряда: образцы, выполненные педагогом, детские работы по теме, примерная схема построения перспективы пейзажа, а также, что немаловажно, демонстрация учителем у доски основных этапов работы с подробным их описанием или так называемым «проговариванием» и обоснованием своих действий.

Разработанный план-конспект был апробирован нами в ходе педагогической практики на четвёртом курсе в общеобразовательной школе. В выполненных учащимися работах (несмотря на то, что некоторые из них не завершены) авторам удалось передать умение использовать законы линейной и воздушной перспективы (см. рисунок Е.1–Е.2, приложение Е). Размер предмета, расположенного ближе к зрителю, будет больше, чем размер такого же предмета, расположенного дальше от зрителя, удаленные от наблюдателя объекты выглядят голубыми, синими, фиолетовыми или разбеленными в зависимости от плотности воздуха между наблюдателем и объектом, близко расположенные предметы изображаются в деталях, а дальние – обобщенно. Учащиеся хорошо справились с поставленными на уроке задачами, приняли активное участие в обсуждении достоинств и недостатков своих работ и работ одноклассников.

Для того чтобы добиться положительных результатов работы по освоению темы «пейзаж» и умению пользоваться правилами перспективы в рамках этой и других тем, необходимо направлять изобразительную деятельность учащихся, чтобы он видел и осознавал свои успехи и ошибки. Этого можно добиться делением сложной изобразительной задачи на несколько простых и вполне доступных учащимся простых задач (поэтапное выполнение практической работы на данную тему). И, конечно, совместным анализом проделанной работы, учетом положительных и отрицательных моментов, общего впечатления от работы.

При анализе образов детских рисунков надо учитывать и соотносить между собой все стороны деятельности воображения ребенка. Одна из них начинается до процесса рисования и сопровождает его – это источник, благодаря которому в рисование включилась фантазия ребенка. Все источники образов воображения всегда связаны с действительностью как внешней по отношению к человеку, так и внутренней – его мыслями, чувствами, интересами. У большинства школьников жизненный опыт вполне достаточен для выполнения разнообразных рисунков, но способность актуализировать его как источник замысла рисунка развита неодинаково. Анализируя детские рисунки, можно выделить три уровня развитости способности реализовать замысел своего рисунка: низкий, средний и высокий (см. таблицу Д.1, приложение Д).

Говоря о методах, используемых на уроках изобразительного искусства, мы считаем наиболее важным наглядный метод (показ иллюстраций, репродукций, методических схем и таблиц, педагогический рисунок, наблюдение и восприятие живой натуры, изучение её качеств и свойств, особенностей формы, цвета, фактуры), так как он позволяет доступно объяснить учебный материал. Использование зрительного ряда помогает создать у учащихся образ будущего изображения, им проще будет правильно выполнить задание. К.Д. Ушинский сказал: «Детская природа ясно требует наглядности. Если вы входите в класс, от которого трудно добиться слова, начните показывать картинки, и класс заговорит, а главное, заговорит свободно…»  В процессе организации обучения развитию творческих способностей большое значение придается общедидактическим методам: информационно-рецептивный (объяснительно-иллюстративный – учитель сообщает готовую информацию, а от учащихся требуется ее осознание, усвоение и сохранение в памяти). Используется при подаче нового материала, объяснении темы практической работы, ее цели и задач. Одним из наиболее эффективных методов является педагогический рисунок (показ способов и приемов изображения, поиск композиции). Также используется проблемное изложение («метод творческих заданий» – постановка образной задачи, раскрытие противоречий, возникающих в ходе ее решения). Частично-поисковый как «метод совместного творчества» и исследовательский как метод самостоятельного художественного творчества требуют особой организации и контроля учащихся в ходе работы.

Мы подробно рассмотрели виды пейзажа, методы, эффективно используемые для изучения данной темы, а также последовательность работы над изображением пейзажа. Всё это легло в основу методических рекомендаций по проведению урока на заданную тему, а также дало возможность методически правильно провести урок во время педагогической практики в общеобразовательном учреждении.

2.3 Характеристика методики применения композиционных приёмов при написании архитектурного пейзажа на уроках изобразительного искусства

«Пейзаж» в переводе с французского означает «природа» (paysage)., так называют жанр в изобразительном искусстве, главная роль которого - воссоздание натуральной или модифицированной человеком природы. Пейзаж – это жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом является первозданная или преображённая человеком природа. Современные представления о пейзаже сформировались на протяжении столетий с развитием художественных приёмов для его изображения. Перспектива, композиция, передача состoяния атмосферы, воздушной и световой среды, их изменчивости играет особое значение в пейзажном произведении.

Пейзаж – это изобразительный  жанр в живописи или графике, представляющий зрителю природу. Главной задачей такого живописного произведения является натуральный или вымышленный автором природный мотив.

Первые фрагменты пейзажной живописи можно встретить ещё в искусстве в глубокой древности, в наскальных рисунках. Первобытные люди в эпоху неолита схематично, на стенах своих пещер изображали леса, реки, озёра и каменные глыбы. Пейзажный мотив в искусстве Древнего Востока, Крита и Древнего Рима - довольно часто встречающийся элемент настенных росписей.

Пейзажная живопись постепенно развивала как искусство, но самостоятельным пейзаж стал лишь в VIв. в искусстве Китая. Пейзажи средневекового Китая лирично представляют красоту природы. Выполнялись в основном пейзажи тушью на шёлке, природа в этих работах представлялась величественной, огромной, как безграничная вселенная. Китайская пейзажная живопись оказала огромное влияние и на искусство Японии.

Огромную роль мотивы пейзажа стали играть в  эпоху Высокого Возрождения. Художники того времени начали уделять большое внимание изучение натуры. Отказавшись от привычного порядка пространственных планов в виде кулис, они обратились к линейной перспективе и её научным разработкам. Теперь, когда пейзаж стал отдельным жанром, цельной картиной, он одновременно становится центральным элементом художественных сюжетов.

Несмотря на глобальный прогресс, вплоть до XVI столетия художники включали в свои творения пейзажные элементы лишь в качестве  дальнего плана для портрета, культовой сцены или жанровой композиции. Примером является известный портрет Моны Лизы, написанный Леонардо да Винчи. Знаменитый живописец с прекрасным мастерством изобразил на своем холсте неотъемлемую связь  человека и природы, показал согласие и красоту, которые много столетий заставляют зрителя в упоении замирать перед великой «Джокондой».

Пейзаж – молодой жанр живописи. Раньше образы природы рисовали только как изображение среды обитания персонажей, в качестве декораций для икон, впоследствии сцен жанровых сюжетов и портретов. Постепенно, с развитием научных и опытных знаний линейной и воздушной перспективы, светотени, пропорциональности, общей композиции, колорита, природные виды стали вначале равноправным членом сюжетной композиции, а затем трансформировались в центральный предмет изображения. Длительное время пейзажные мотивы представляли собой обобщённые, сочинённые, идеализированные виды. Значитeльный рывок в отношении значении пейзажа, художники осознали, изображая конкретные местности.

Расцвет пейзажной живописи ознаменовало развитие пленэрного пейзажа. Художник мог работать в дaли от своей мастерской, на природе, при натуральном освещении. Это значительно обогатило выбор мотивов, приблизило искусство к зрителю, дало возможность художнику воплотить свои эмоциональные впечатления в произведение живописи.

Если в прошлые времена, особенно при подчинении академизма, пейзаж относился к второстепенному жанру живописи, то, начиная с импрессионистов и поныне, это направление представлено в творчестве многих художников и пользуется интересом любителей живописи. При взгляде на многие, очень хорошие пейзажные произведения, можно почти физичeски почувствовать, ощутить дуновение ветерка, запах моря, тишину снега или шум листвы.

Слово «пейзаж» почти всегда ассоциируется с изображениями природы. Услышав его, мы обычно представляем зеленые поля со стогами, лесные опушки, гoлубые реки с изумрудными берегами или яркое луговое разнотравье, с ромашками и лютиками. Тема пейзажа, однако, не так узка, как может показаться на первый взгляд. Немалую её часть составляет архитектурный, городской пейзаж. Это храмы и дворцы, дома старой и новой архитектуры всех сторон света, т.е. сельские и городские архитектурные пейзажи.  Часто нам открываются сцены из жизни города. Иногда это повседневная жизнь, иногда яркие торжества, запечатлённые художниками.

Пейзаж обычно изображает открытое пространство. В нём, как правило, представлено водной или земной поверхности. В зависимости от направления – растительность, здания, техника, метеорологические и астрономические образования. В зависимости от типа изображённого мотива можно выделить сельский, городской, в том числе архитектурный (вeдута) и индустриальный пейзаж. Особую область составляет изображение морской стихии – морской пейзаж (мaрина). При этом пейзажи могут быть как камерными (это уютный мир деревенек, прозрачных перелесков, прибрежных речных зарослей, извилистых тропок; это милые сердцу места, обжитые человеком, исхоженные им, обустроенные, славные своей неяркой нарядностью и щедро наделенные авторским восхищением), так и панорамными. Кроме того, пейзаж может носить эпический, лирический, героический, фантастический, исторический и даже абстрактный характер.

Сельский пейзаж отображает поэзию деревенской жизни и ее естественную связь с окружающей природой.

Городской пейзаж отличается видами построенной руками человека пространственной среды, включающей в себя здания, улицы, проспекты, площади, набережные.

В парковом пейзаже изображаются уголки природы, созданные для отдыха людей. Эта природа оказывается то геометрически строгой, то со свободной планировкой и гармоничным сочетанием природных форм с декоративной скульптурой и архитектурой.

Морской пейзаж (марина) рассказывает о своеобразной красоте то спокойного, то бурного моря, об изумрудных гребнях волн, отороченных белоснежным кружевом пены, или об исступлении разбушевавшейся морской стихии [2, с. 64].

Архитектурный пейзаж (ведутa) похож на городской. Разница между ними заключается лишь в том, что в архитектурном пейзаже художник выделяет изображение памятников архитектуры на фоне природы.

В индустриальном пейзаже художник стремится показать роль и значение человека – созидателя, строителя заводов и фабрик, плотин и электростанций, ажурных конструкций вокзалов и мостов, паутин железнодорожных линий.

Художественный жанр городского пейзажа в живописи, как осознание его места в ряду современного искусства определяется как на основе профессиональной школы, традиций и развития его в контексте современной живописи, в творчестве современных художников. Если раньше представление о картине – пейзаже складывалось как художественная традиция на основе творчества художников прошлого, создававших шедевры ландшафтного пейзажа, то ознакомление с памятниками архитектурной летописи нашей истории приводит к выводу, что картина, представляющая органический сплав архитектурного ансамбля с выразительным по своей неповторимости фрагментом природы, не может оставить равнодушным любого зрителя. Обращаясь к истории становления и развития городского пейзажа как жанра, можно проследить его многовeковую историю и последовательную эволюцию в живописи. Картины художников прошлого приводят к выводу, что пейзаж как жанр изобразительного искусства возник как городской пейзаж и только в своем дальнейшем развитии получил камерные, лирические формы пейзажа - образа природы. России городской пейзаж прошел в своем развитии схожую эволюцию [3, с. 114].

Городской пейзаж, при всей своей обыденности, может быть достаточно ярким.  Для написания городского пейзажа художники выбирали самые разные места, стараясь показать множество лиц города. Иногда для достижения желаемого эффекта выбирались самые немыслимые ракурсы. Пейзаж города  это не только изображение каких-либо отдельных его фрагментов – улочек, площадей зданий. Это может быть также и попытка охватить как можно большую часть города, взглянуть на него с высоты. Хорошо различимы храмы, разномастные дома, набережная. В целом вся картина кажется лёгкой и напoённой светом. Развитие темы городского пейзажа происходит уже достаточно давно и, по всей видимости, будет происходить и впредь.

Архитектура и пейзаж, что это такое, взятое отдельно и во взаимоотношениях? Когда изображаем город, то в большинстве случаев главное, естественно - архитектура. И определение подходящее есть - "архитектурный пейзаж". А если природу со строением, то здесь главное- пейзаж. Название само просится – "пейзаж с архитектурой". Но это две крайние точки. Между ними не счесть промежутoчных, когда, художнику самому приходится "наводить порядок", решать, что главнее. Остановимся на архитектурном пейзаже. Всякому понятно, как тема он возникает вместе с образованием городов, примерно до XV века пейзаж вообще в европейской живописи изображался как фон в картине. Но как интересно он решался. Чего только на нем не рисовали. И города вдали, и замки рыцарей на утесах, и скалы, и морские заливы, и рощи. Только в XV веке в Италии, родине Возрождения, возникает именно городской пейзаж. Рост и развитие городов с их парками, бассейнами, лестницами, фонтанами, набережными, мостами, экзотическими архитектурными ансамблями пробудили интерес живописцев к этой теме. Надо заметить, в золотой век искусства художник объединял в себе живописца, рисовальщика, скульптора и архитектора [3, с. 103].

Неизвестно, что шло вперед в этом благородном соревновании - строительство или рисование. Наверное, прекрасные городские ансамбли и возникли только потому, что были прекрасные художники. Нельзя не обратить внимания на еще один важнейший этап в развитии познавательной способности. Архитектурный рисунок вытолкнул на поверхность новую, до того неизвестную науку - перспективу. Без перспективы, особенно в aрхитектурных проектах, да и вообще в реалистических изображениях - ни шагу.

Как - же практически перейти к архитектуре в пейзаже? Главное - не суетиться, а спокойно и целенаправленно трудиться. Поначалу следует просто походить вокруг да около здания и вовнутрь заглянуть. Вдыхая запах, трогая стены, ощущая их шероховатость, ждать, когда проснется понимание натуры. В другой раз сделать наброски. Вначале обобщенные, но композиционные. На листе альбома в заранее определенном формате (композиция вообще начинается с выбора формата: удлиненного вертикального, горизонтально или квадратного) размещается рисунок. Следуем основному правилу - чего сколько взять. Вот сколько неба, сколько- то воды, земли, архитектуры, зелени деревьев... Однако композиция – это не только соотношение пятен, но и не меньшее значение имеет распределение темного и светлого, броских цветовых ударов, ритм контуров и линий.  Потом порисуйте детальнее, что - бы изображение стало внутренне наполненным. Хотя в окончательном живописном этюде подробности, мелочи могут и уйти, надо уметь жертвовать второстепенным во имя целого. Идете на этюды, смотрите вперед, отмечая череду новых сочетаний предметов и пятен. Нет - нет, да и назад оглянешься. Опять здорово и неожиданно. Делаем набросок, овладевая пространством и материалом. Такие предварительные зарисовки встречаются почти у всех больших мастеров. Некоторые, зная, что в это место больше не вернутся (в путешествии, например), делают записи о красках натуры, пометки прямо на рисунке. Какого цвета стены домов, земли, неба. Вот темно - красное, а рядом розoвое, дальше зеленовато- коричневое. Кому сколько подсказок надо, что - бы потом с наброска можно было написать этюд по - памяти. Прекрасная тренировка.

А зачем пейзажисту уметь правильно рисовать? Вроде бы не к чему. Дерево человек, что - ли? Не все ли равно, сучок выше или ниже, больше или меньше? Мнение, мягко выражаясь, ошибочное. Сучок не на месте, дерево не то, форма приблизительная - отношения с окружением вялые, и впечатление от произведения вполсилы. Старайтесь рисовать поточнeе.  Принесли рисунок домой, разобрали, рассмотрели, обдумали. Время пришло, погода подсказывает - пора. Берем этюдник, идем писать. Выбрались за околицу. Поля, церквушки, к примеру, на горизонте, перелески. Пейзаж с архитектурой. Главный герой- пейзаж. Постройка только пример обжитoсти. Архитектура смотрится просто пятнышком, знаком человека, драгоценным камнем в оправе природы. Ближе подходим к зданию. Оно постепенно увеличивается (по законам перспективы). Занимает большее место в поле зрения. Чем больше, тем детальнее можно его разглядеть. Наконец наступает момент, когда приходится решать, что главнее? Пейзаж или церковь, потому что таковым может быть и то и другое. Все зависит от чувства и ощущения автора. Если берем много неба, так что по площади оно подчиняет пятно здания, или оставляем широкие поля по краям, вписывaем значительный кусок переднего плана, опять главным окажется пейзаж, а архитектура дополнением – вот архитектура в пейзаже. Подойдем еще ближе к зданию. Чуть не уперлись в стену. Видим кусочек неба, краешек земли впереди и крупно церковь (к примеру). О главном спора нет, архитектура доминирует, господствует, преобладает. Ну а если еще ближе подобраться? А зачем? Что - бы рассмотреть какую- либо деталь, резное окошко, изразцы стен, вязь каменного орнамента. А где- же пейзаж? Да вокруг. Небо по - прeжнему определяет общее состояние природы в любое время суток и погоды. Земля, отбрасывая рефлексы, также принимает участие в игре. Окружение - деревья, вода, все, что за спиной, по бокам - делает фрагмент пейзажным. И это должно быть учтено и выражено  живописцем.  Задания на изучение архитектурных деталей. Первый эскиз - удачно выбранная точка зрения на монастырь делает композицию монументальной. Слепящие белизной освещенные части зданий создают ощущение праздничности. Россыпь темно - зеленых куполов вносит ритмическое начало. Эмоциональность этюда не мешает внимательному разбору и грамотному воплощению (по законам перспективы) главных объемов архитектуры. Второй этюд - типично фрагментное решение. Налицо вдумчивый анализ сложной конструкции крепостной башни.

В этом параграфе мы изучили архитектурный пейзаж, но для начала мы повторили пейзaж в общем. Раскрыли расцвет пейзажной живописи. Какие у нас ассоциации со словом пейзаж. Что он изображает. Архитектура и пейзаж, что это такое, взятое отдельно и во взаимоотношениях? Как практически перейти к архитектуре в пейзаже.

Выводы по главе 2

Таким образом, мы выяснили, что изображение природы на уроках изобразительного искусства в школе способствует развитию личностных качеств школьника, эстетическому и нравственному развитию, любви к окружающему миру. Существует большое количество методов обучения, но на уроках изобразительного искусства всё-таки важнейшими являются наглядность, практическая творческая деятельность, так как именно они способствуют эффективности формирования знаний и умений в области изобразительного искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творческое начало в жизни человека всегда является основополагающим и создание живописной пейзажной композиции «У околицы» дало нам возможность проявить, использовать знания и умения, полученные во время обучения, и вложить в неё все свои творческие способности и силы. А разработанный план-конспект урока и его апробация в школе оставила приятное впечатление от работ учащихся и возможность увидеть на практике, как работают различные методы обучения.

В ходе выполнения бакалаврской выпускной работы были составлены методические рекомендации и разработан план-конспект урока изобразительного искусства как пример для подбора наиболее эффективных методов работы с учащимися. Кроме того, рассмотрены теоретические основы перспективы, ее законы и понятийный аппарат. Все это является необходимым для студентов-выпускников, которые в ходе работы в школе не раз обращаются к теме перспективы в пейзаже, как в рамках ныне существующих рабочих программ на уроках изобразительного искусства, так и в деятельности кружков и изостудий, если таковые имеются в школе. Нам удалось обобщить и систематизировать знания о различных видах перспективы, ее основных понятиях и терминах, а также законах и правилах как линейной, так и воздушной перспективы.

Теоретические знания о перспективе необходимы при выполнении набросков и зарисовок с натуры, для четкого представления изображаемых предметов на плоскости, чтобы предметы воспринимались зрителем правдиво, реалистично и убедительно. Кроме того важно, чтобы учащиеся осваивали не только теорию перспективы, но и приемы построения предметов и объектов, а также ясно представляли себе положение предметов в пространстве и их проекцию на плоскости.

Мы создали живописную пейзажную станковую композицию «У околицы» (х., м., 80x120) с последовательным выполнением необходимых этапов: выбора темы работы, поиска композиционных вариантов, сбора натурного материала, работы над картоном, выполнения итогового эскиза. На этом этапе мы реализовали и определили в окончательную форму все задуманные нами идеи, образы и мысли. В итоге дипломная работа  обрела форму готового к защите композиционного эскиза.

Тема перспективы в школьных программах играет очень важную роль. Авторы наиболее часто встречающихся нам рабочих программ (Б.М. Неменский, В.С. Кузин), предлагая нам варианты учебных заданий и описывая цели и задачи обучения изобразительному искусству, доказывают необходимость изучения данной темы на протяжении всего времени, которое отводится урокам изобразительного искусства в образовательном процессе.

Изобразительная деятельность детей школьного возраста, так же как и деятельность взрослого художника, передает объекты природы в образах, выполняет задачи эстетического оформления результатов естественнонаучного познания и всегда выражает отношение к объектам природы, создает художественный образ, обладающий эмоциональной выразительностью и идейной содержательностью.

Поставленные цели и задачи выполнены: подробно рассмотрены законы перспективы и их изучение в 5–7 классах, этапы выполнения живописной пейзажной композиции, определены место и роль темы перспективы в школьных программах, рассмотрен процесс формирования предметных компетенций в области перспективы на уроках изобразительного искусства в 5–7 классах, составлены методические рекомендации по формированию знаний и умений в области перспективы при изображении пейзажа, выполнена живописная пейзажная композицию «У околицы» (х., м., 80x120).

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Бауман, Е.Н. Оптимизация процесса обучения линейной и воздушной перспективе: на материале начального этапа обучения рисунку в детских художественных школах: автореф. дисс. канд. пед. наук / Е.Н. Бауман. – М., 2001 – 23 с.

2. Беда, Г.В. Живопись: учебник для студентов пед. ин-тов по спец. № 2109 «Черчение, изобразительное искусство и труд» / Г.В. Беда. – М. : Просвещение, 1986. – 192 с.

3. Визер, В.В. Живописная грамота. Основы пейзажа / В.В. Визер. – СПб. : Питер, 2007. – 192 с.

4. Виноградова, Г.Г. Изобразительное искусство в школе / Г.Г. Виноградова. – М. : Просвещение, 1990. – 175 с.

5. Власов, В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. / В.Г. Власов. – СПб. : Азбука-классика, 2005. – Т.7. – 745 с.

6. Воронина, С.А. Современный учитель: личность и деятельность: сборник материалов по итогам шестых общеуниверситетских педагогических чтений [Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http: // directmedia.ru. – 17.02.2015

7. Затай, Б.Ф. Обучение рисованию в общеобразовательной школе / Б.Ф. Затай // Изобразительное искусство в школе. – 2004. – № 4. – С. 44–47.

8. Кузин, В.С. Изобразительное искусство. 5-9 кл. : программа для общеобразовательных учреждений / В. С. Кузин [и др.] – 3-е изд., стереотип. – М. : Дрофа, 2010. – 46 с.

9. Кузин, В.С. Основы обучения изобразительному искусству школе: пособие для учителей / В.С. Кузин. – 2-е изд. – М. : Просвещение, 2007. – 245 с.

10. Неменский, Б.М. Изобразительное искусство. Рабочие программы. Предметная линия учебников под редакцией Б.М. Неменского. 5–9 классы : пособие для учителей общеобразоват. учреждений / Б.М. Неменский [и др.] – М. : Просвещение, 2011. – 129 с.

11. Ли, Н.Г. Рисунок. Основы учебного академического рисунка: учебник / Н.Г. Ли. – М. : Изд-во Эксмо, 2005. – 480 с., ил.

12. Макарова, М.Н. Перспектива: учебник для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Изобразительное искусство». / М.Н. Макарова. – 2-е издание, перераб. и доп. – М. : Академический Проект, 2006. – 480 с., цв. илл. + 16 с. вкл. – (Gaudeamus).

13. Непомнящий В.М. Практическое применение перспективы в станковой картине. / В.М. Непомнящий, Г.Б. Смирнов. – М. : Просвещение, 1978.

14. Паранюшкин, Р.В. Цветоведение для художников. Колористика: учеб. пособие для студ. вузов / Р.В. Паранюшкин, Г.Н. Хандова. – Ростов н/Д. : Феникс, 2007. – 93 с.

15. Порте, П. Учимся рисовать окружающий мир / Пер. с фр. Э.А. Болдиной. – М. : ООО «Мир книги», 2005. – 124 с.

16. Раушенбах, Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. / Б.В. Раушенбах. – СПб. : Азбука-классика, 2002. – 320 с.

17. Раушенбах, Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: общая теория перспективы / Б.В. Раушенбах. – М. : Наука, 1986. – 254 с.

18. Ростовцев, И.Н. История методов обучения рисованию / И.Н. Ростовцев. – М. : Просвещение, 1981.

19. Ростовцев, Н.Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе: учебник для студ. худ. граф. фак. пед. ин-тов / Н.Н. Ростовцев. – 3-е изд., доп. и перераб. – М. : АГАР, 2000. – 256 с.

20. Стародуб, К.И. Рисунок и живопись: от реалистического изображения к условно-стилизованному: учеб.пос. / К.И. Стародуб. – Ростов н/Д. : Феникс, 2009. – 190 с.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение А

Композиционные поиски (графические и живописные эскизы-варианты) задуманной темы

Рисунок А.1 – Графический эскиз на выбранную тему в ходе композиционных поисков

Рисунок А.2 – Графический эскиз-вариант на тему «Прогулка на площади»

Продолжение приложения А

Рисунок А.3 – Композиционные поиски (графический эскиз)

Рисунок А.4 – Эскиз-вариант (поиски композиции на тему)

Продолжение приложения А

Рисунок А.5 – Композиционные поиски (графический эскиз-вариант)

Рисунок А.6 – Эскиз-вариант на выбранную тему

Продолжение приложения А

Рисунок А.7 – Графический эскиз-вариант видов города

Рисунок А.8 – Графический эскиз-вариант задуманной темы

Продолжение приложения А

Рисунок А.9 – Графический эскиз-вариант задуманной темы

Рисунок А.10 – Графический эскиз-вариант задуманной темы

Рисунок А.11 – Графический эскиз-вариант задуманной темы

Рисунок А.12 – Итоговый графический эскиз-вариант задуманной темы

Рисунок А.13 – Живописный эскиз-вариант выбранной темы

Рисунок А.14 – Живописный эскиз задуманной темы

Рисунок А.15 – Живописный эскиз задуманной темы

Рисунок А.16 – Живописный эскиз задуманной темы

Приложение Б

Сбор натурного материала для работы над композицией

Рисунок Б.1 – Набросок городского пейзажа

Рисунок Б.2 – Зарисовка арки

Продолжение приложения Б

Рисунок Б.3 – Набросок деталей арки

Рисунок Б.4 – Набросок элементов крыши

Продолжение приложения Б

Рисунок Б.5 – Набросок деревьев и скамьи

Рисунок Б.6 – Набросок мостика у арки

Продолжение приложения Б

Рисунок Б.7 – Зарисовка арки

Рисунок Б.8 – Зарисовка скамейки

Приложение В

Работа над картоном

Рисунок В.1 – Композиционное размещение элементов изображения в соответствии с утверждённым эскизом

Рисунок В.2 – Продолжение работы над картоном (светотеневое решение)

Продолжение приложения В

Рисунок В.3 – Тональный эскиз

Приложение Г

Работа над итоговым эскизом

Рисунок Г.1 – Первоначальный широкий подмалёвок

Рисунок Г.2 – Продолжение работы над подмалёвком

Продолжение приложения Г

Рисунок Г.3 – Уточнение живописных отношений, лепка формы

Рисунок Г.4 – Проработка деталей изображения

Продолжение приложения Г

Рисунок Г.5 – Завершение работы над станковой композицией

Рисунок Г.6 - Оформление работы в раму

Приложение Д

Материалы к методическим рекомендациям по формированию знаний и умений в области перспективы в 5–7 классах

Ясным утром на тихом пруде

Резво ласточки реют кругом,

Опускаются к самой воде,

Чуть касаются влаги крылом.

На лету они звонко поют,

А вокруг зеленеют луга,

И стоит, словно зеркало, пруд,

Отражая свои берега.

И, как в зеркале, меж тростников,

С берегов опрокинулся лес,

И уходит узор облаков

В глубину отраженных небес.

Стихотворение Ивана Бунина «На пруде»

Продолжение приложения Д

Таблица Д. 1 – Уровни развитости способности учащегося реализовать замысел своего рисунка

Уровень развитости способности реализовать замысел рисунка	Характеристика уровня
Низкий уровень	Учащиеся самостоятельно не могут найти источник замысла для рисунка. Они способны действовать только по образцу – точному указанию учителя (или родителей), что и как надо рисовать. Свой личный опыт (и житейский, и культурный) такие дети с рисованием не связывают, считая, что изображать надо только то, что умеешь, что уже рисовал раньше или что показывали взрослые.
Средний уровень	Характерен для учащихся, жизненный или культурный опыт которых актуализируется только при условии, если учитель или другой взрослый назвал или рассказал им несколько разных источников замысла рисунка. Например, из жизни семьи – семейные праздники, просмотр телевизионных передач и видеофильмов, завтрак, подготовка уроков и тому подобное. Из них ребенок выбирает то, что соответствует опыту его наблюдений и впечатлений, и в этом случае делает интересные рисунки, где можно увидеть много такого, чего ранее он не рисовал. Если же такой подсказки не было, он повторяет на рисунках то, что не раз уже изображал.
Высокий уровень	Учащемуся достаточно подсказать направление поиска, и они быстро находят замысел для своего рисунка. Например, по тому же заданию достаточно сказать, что самое интересное можно увидеть в жизни семьи, ничего не перечисляя.

Продолжение приложения Д

6-й класс, 4-я четверть

Правила построения перспективы. Воздушная и линейная перспектива в пейзаже

Цель урока: Обучение выполнению пейзажа с использованием законов перспективы.

Задачи урока:

1. Обучающие: закрепление знаний о жанре пейзажа, формирование у учащихся знаний об основных законах линейной и воздушной перспективы, закрепление навыков изображения уходящего вдаль пространства.

2. Развивающие: развитие пространственного мышления.

3. Воспитывающие: воспитание эмоционального отношения к объектам и явлениям природы.

Зрительный ряд:

1. Образцы, выполненные педагогом.

2. Детские работы по теме.

3. Примерная схема построения перспективы пейзажа.

Литературный ряд: стихотворение на тему «пейзаж».

Оборудование:

а) для учителя: лист для демонстрации (формат А3), карандаш, акварель, кисть, вода;

б) для учащихся: лист бумаги (формат А4), карандаш, акварель, кисть, баночка с водой, салфетка.

Ход урока

Этапы урока	Содержание работы	Примечания
I. Подготовительная часть урока	Приветствие. Проверка готовности к уроку.	1 минута
II. Основная часть урока 1. Введение в тему урока 2. Вступительная беседа 3. Работа со зри- тельным рядом 4. Постановка учебной задачи и рекомендации по выполнению практической работы 5. Практическая работа учащихся	- Я предлагаю вам озвучить тему нашего урока, предварительно прослушав стихотворение Ивана Бунина: Ясным утром на тихом пруде Резво ласточки реют кругом, Опускаются к самой воде, Чуть касаются влаги крылом. На лету они звонко поют, А вокруг зеленеют луга, И стоит, словно зеркало, пруд, Отражая свои берега. И, как в зеркале, меж тростников, С берегов опрокинулся лес, И уходит узор облаков В глубину отраженных небес. - О чём говорится в стихотворении? Как вы думаете, что мы с вами изобразим сегодня на уроке?  (Учащиеся: природу, пейзаж). - Верно! Итак, тема нашего урока: «Правила построения перспективы. Воздушная и линейная перспектива в пейзаже. Давайте вспомним, что же такое пейзаж? (Учащиеся: пейзаж – жанр изобразительного искусства, предметом которого является изображение природы, вида местности, ландшафта.) Ребята, а что художнику необходимо знать для того, чтобы правильно организовать пространство пейзажа? (Ученики: выбор формата (горизонтально или вертикально, это зависит от замысла композиции), положение линии горизонта (высоко, низко – зависит от положения зрителя, наблюдателя, художника), использование схемы построения пейзажа – выбор композиции, знание законов линейной и воздушной перспективы).   - Правильно! А теперь давайте вспомним законы линейной перспективы. В этом нам поможет примерная схема построения перспективы пейзажа. Законы линейной перспективы: 1. Параллельные линии, удаляющиеся от наблюдателя, сближаются и сходятся в одной точке на линии горизонта (например, дорога, река или тропинка, уходящая вдаль). Размер предмета, расположенного ближе к зрителю, будет больше, чем размер такого же предмета, расположенного дальше от зрителя. 2. Одинаковые по размеру предметы при удалении от наблюдателя кажутся меньше размером и сходятся в одной точке на линии горизонта (например, столбы, дома, деревья и другие объекты вдоль дороги). - Молодцы! А сейчас я прошу вас обратить внимание на закрепленные на доске изображения пейзажей, выполненные в цвете. Здесь вы видите, что они выполнены в соответствии с законами воздушной перспективы. Глядя на предложенные изображения, постарайтесь назвать эти законы. Законы воздушной перспективы: 1. Удаленные от наблюдателя объекты выглядят голубыми, синими, фиолетовыми или беловатыми в зависимости от плотности воздуха между наблюдателем и объектом. 2. Светлые объекты вдали темнеют, а темные – светлеют. 3. Близко расположенные предметы изображаются объемно и разными цветами, дальние – плоско и одинаковыми по тону. 4. Близко расположенные предметы изображаются в деталях, а дальние – обобщенно. 5. Контуры ближних объектов становятся резкими, а дальних – мягкими. - Итак, мы с вами вспомнили и сформулировали основные законы линейной и воздушной перспективы, и теперь настало время применить их в ходе практической работы. - Для того чтобы изобразить пейзаж, определим ход работы. Я предлагаю начать работу с эскиза карандашом. Изобразим улицу с деревьями, зданиями, светофорами и фонарями вдоль нее. Итак, первое, что мы делаем, определяем линию горизонта. В нашей композиции мы разместим ее ниже середины листа. Мы это делаем для того, чтобы акцентировать внимание зрителя на высоких, массивных домах, деревьях и т. д., ведь чем ниже мы располагаем линию горизонта, тем монументальнее кажутся объекты картины.    - Посмотрите, мы выбрали положение точки схода на линии горизонта (точка схода - точка, в которой сходятся все линии перспективы), и посредством вспомогательных линий определяем положение предметов композиции на картинной плоскости. Обратите внимание, для того, чтобы работа по ее завершении не выглядела «грязной», мы регулируем нажим руки на карандаш, то есть линии проводим тонкими, легким нажатием. Итак, эскиз завершен. Перейдем к работе с цветом. Напоминаю, что работу акварелью необходимо вести от светлого к темному, широкими цветовыми отношениями от дальнего плана к первому. Цвета, близкие к линии горизонта приобретают голубоватый оттенок, деревья второго плана слегка размыты и приобретают характер силуэта, скамейка на первом плане характеризуется яркими цветами, высокой контрастностью и детализацией.  - Ребята, всем ли понятен ход работы? Если у вас возникли вопросы, поднимите руку, я обязательно подойду к вам. А сейчас приступаем к выполнению задания: изобразить уходящую вдаль аллею или вьющуюся дорожку с соблюдением правил линейной и воздушной перспективы. (Учитель проходит по рядам, следит за процессом работы и оказывает помощь, ошибки, характерные для многих, комментирует вслух). Учитель осуществляет: а) контроль организации рабочего места; б) контроль правильности выполнения приемов работы; в) оказание помощи учащимся, испытывающим затруднения; г) контроль объема и качества выполненной работы.	2 минуты 7 минут 5 минут Учитель выполняет работу на закрепленном на доске листе для демонстрации и комментирует свои действия. 20 минут
III. Заключительная часть урока 1. Анализ детских работ 2. Подведение итога урока	Экспресс-выставка работ учащихся. - Ребята, я закрепила на доске выполненные вами работы. Давайте рассмотрим их. - Какие работы вам понравились и почему? - В каких работах правильно (в соответствии с правилами воздушной перспективы) подобраны цветовые сочетания? - В каких работах изображение производит впечатление реалистичности, соблюдены законы линейной перспективы? - Чему вы научились на уроке? Что нового узнали? (Учащиеся: приемы воздушной перспективы, правила построения предметов исходя из законов линейной перспективы). Посмотрев на ваши работы, можно сказать: каждый художник неповторим. Какое многообразие композиционных, колористических решений мы находим в ваших пейзажах. В лучших картинах вы сумели решить широкий круг вопросов - от выбора композиционного решения рисунка до выбора перспективы, изображения пространства. И поэтому результаты вашей работы получились впечатляющими и заслуживают положительной оценки.  - Урок окончен. Убирайте рабочие места. Звучит звонок,  учащиеся идут на перемену.	5 минут

Приложение Е

Примеры наиболее удачных работ учащихся

Рисунок Е.1 – Работа учащейся 6 А класса

Рисунок Е.2. – Работа учащейся 6А класса, в которой в полном объёме выполнены задачи урока