Методисеские рекомендации на тему"Развитие учащихся фортепианного класса в процессе работы над полифонией и крупной формой"

Комитет по культуре

Администрации г. Улан-Удэ

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
  ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 6 г. Улан-Удэ

______________________________________________________________________

670033, РБ, г. Улан-Удэ, ул. Шумяцкого, 11, тел/факс [phone] e-mail:[e-mail]

Методические рекомендации

Развитие учащихся фортепианного класса

в процессе работы над полифонией и крупной формой

(3-4 классы)

                                                                              Преподаватель

                                                                                 Бузина Т.И.

                                                 2013год

Развитие учащихся фортепианного класса

в процессе работы над полифонией и крупной формой

     В процессе  музыкально-слухового  и  технического  развити у учащихся 3-4 классов полнее выступают новые качества.

     В программном репертуаре заметно раздвигаются жанрово-стилистические рамки. В полифонической литературе большая роль отводится двухголосным произведениям имитационного склада. Расширяется образный строй сочинений крупной формы. В пьесах малых форм, полнее используется трехплановая фактура, объединяющая мелодию и гармонию.

    Важное значение придается исполнительским навыкам, связанными            с владением интонационной, темпо-ритмической, ладогармонической артикуляционной выразительностью. Существенно расширяется применение динамических и агогических нюансов и педализации; более сложные приемы мелкой  техники и элементы  аккордово-интервального изложения.

    К концу этого периода  обучения  становится  заметными различия  в уровне развития учащихся (музыкально-слуховых, фортепианно-двигательных). Это позволяет предугадать возможности их дальнейшего общемузыкального, профессионального и исполнительского обучения.

                                   Полифонические произведения

     Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т.е. горизонталь, так и единое целое – вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомится уже в 1 классе. Эти разновидности полифонической музыки в репертуаре 3-4 классов не всегда выступают в самостоятельном виде (чаще – сочетание контрастное голосоведение с подголосочным или имитационным).

     Нельзя не сказать о непоправимой ошибке тех преподавателей, которые, соблюдая формальные требования программы, используют в воспитании ученика полифоническую музыку, выгодную лишь для его показа. Нередко это произведения, где ученик может проявить свои исполнительские достижения не столько в многоголосии, сколько в подвижной, токкатного типа полифонической фактуре (И.С.Бах. Прелюдии c–moll, F–dur из I тетради). И если в год по плану проходится 1- 2 полифонических произведения, то отсюда следует и вывод.

     Особая роль принадлежит изучению кантиленной полифонии.В школьную программу входят полифонические обработки для фортепиано народных песен, несложные кантиленные произведения И.С.Баха и советских композиторов(Н.Мясковского,С.Майкапара,Ю.Щуровского).Они способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают яркую эмоциональную реакцию на музыку.

     Какое же значение имеют в музыкальном и пианистическом воспитании ребенка эти полифонические обработки?

     Например: А. Александров «Кума», В.Слонимский «Уж ты сад». Эти пьесы написаны в куплетно-вариационной форме. Работая над этими пьесами, ученик приобретает навыки кантиленной полифонической игры, владения двухголосием в партии отдельной руки, контрастными артикуляционными штрихами, умение слушать и ощущать целостность развития всей формы.

     При изучении полифонических произведений И.С. Баха учащийся соприкасается с контрастным голосоведением. В основном это пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Чаще всего здесь один из голосов интонационно пластичен и певуч, другой же – значительно отдален от него и более самостоятелен по мелодико-ритмическому рисунку. Здесь предстоит тщательная работа над ощущением мелодического дыхания в каждом из голосов.

     Следующим  этапом  в работе  над  полифонией  является  знакомство

с характерными для И.С. Баха структурами непрерывного, метрически однотипного движения голосов. Например: «Маленькая прелюдия» c – moll из II тетради. В непрерывной «текучести» верхнего голоса, учащийся должен почувствовать внутреннее дыхание, как бы скрытые цезуры, которые обнаруживаются при фразировочном членении по разным тактовым группам. Это помогает пластично объединить пианистические движения внутри звуковых «цепей» и предотвратить скованность, зажатость мускулатуры.

     Новая ступень – инвенции, фугетты, маленькие фуги (имитационная полифония). Здесь каждая из двух полифонических линий часто обладает устойчивой мелодико-интонационной образностью.

     После исполнения педагогом необходимо перейти к кропотливому разбору произведения. Разбив пьесу на части (чаще это трехчастность), приступить к разъяснению музыкально-смысловой сути темы и противосложению в каждом разделе, в интермедии определить характер темы и ее месторасположение. Добиться ее выразительного исполнения (артикуляция, интонирование, динамика). Это относится и к противосложению, если оно носит удержанный характер.

     Тема в малых фугеттах, сначала появляется в самостоятельном одноголосном изложении. Здесь важно научить ученика почувствовать внутреннюю настройку на основной теме с первых же её звуков. Например,

в «фугетте» a – moll С. Павлюченко авторское «andante» должно ассоциироваться не столько с медленным темпом, сколько с текучестью ритмики в начале темы.

     Тонко найденные артикуляционные штрихи, помогают раскрыть выразительные  богатства  голосоведения в произведениях И.С. Баха.

О каких общих, элементарных закономерностях артикуляции можно говорить на этом этапе обучения?

      Выразительные особенности штрихов, следует рассматривать по горизонтали и вертикали (т.е. при одновременном движении ряда голосов). Более характерно в артикуляции горизонтали: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие к разъединению, подвижная метрика (шестнадцатые и восьмые) также тяготеет к слиянию, а более спокойная (четвертные, половинные, целые) – к расчленению. В артикуляции вертикали (обычно 2х голосие) обычно каждый голос оттеняется разными штрихами.

      В отличие от инвенций и фуг в маленьких прелюдиях тема не всегда бывает выражена одним небольшим мелодическим построением. Иногда лаконичная тема, неоднократно повторяясь, проводится в виде плавно сменяющихся тематических «цепей». Например: Прелюдия №2 – C – dur -  первый трехтакт состоит из трех звеньев. Здесь важно услышать (ямбическая структура) мягкие окончания тематических отрезков на сильных долях (ля, си, до) с последующим внутренним ощущением коротких «вдохов» перед каждым новым построением.

      Значительная роль в произведениях И.С. Баха отводится динамике. Здесь наиболее характерна архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим «освещением».

      В трехголосной кантиленной маленькой прелюдии следует направить слуховой контроль ученика на эпизоды двухголосия в партии, где есть протяжные ноты. Из-за быстрого затухания фортепианного звука возникает необходимость в большей наполненности звучания долгих нот, и очень важно, прослушать интервальные связи между длинными и проходящими на его фоне более короткими звуками (прелюдии № 6,7,10).

      Изучение полифонических произведений является отличной школой слуховой и звуковой подготовки ученика к исполнению фортепианных произведений любых жанров.

                                           Крупная форма

       С третьего класса количество и сложность произведений крупной формы возрастают, что соответственно сказывается на музыкально-исполнительском развитии ребенка. Здесь следует более подробно остановиться на первых частях сонат (сонатин), т.к. важность изучения сонатных allegro является как бы начальной подготовкой к последующему усвоению сонатного цикла в целом. У школьника постепенно вырабатывается способность к целостному охвату музыки на более протяженных линиях ее развития, т.е. воспитывается «длинное, горизонтальное» музыкальное мышление, которому подчиняется восприятие отдельных эпизодов произведения.

      Как же развиваются музыкально-исполнительские способности ученика, при изучении этой литературы?

     Наиболее доступным для детского восприятия является контрастное сопоставление музыкального материала по большим законченным отрезкам формы. Главная, побочная и заключительная партии заметно отличаются   по характеру, жанровой окраске, ладогармоническому строению, поэтому ученику легче даются средства их исполнительского воплощения. Более сложны для восприятия ученика контрасты внутри партий. Здесь на близких расстояниях происходит изменение в ритмо-интонационном отношении, артикуляционных штрихах, голосоведении, фактуры и т.д. Все это требует умения гибко переключаться на новые звуковые и технические задачи. Смена эмоций внутри небольших построений подразумевает использование контрастных штрихов – это одна из трудностей исполнения тематического материала ( I часть Сонатины М. Клементи соч. 36 № 2).

      Если ученик ясно будет представлять для себя выразительный и структурный характер экспозиции, тем больше он будет подготовлен к прочтению разработки и репризы. Музыкальный материал экспозиции неодинаково развит в разработочных частях. Встречаются максимально лаконичные ( М.Клементи.Соната соч.36№2)  и более емкие по музыкальным средствам (М.Клементи.Соната соч. 36 № 3). Как правило, ученик легко узнает репризу, т.к. слышит знакомые темы.

      Важнейшим условием овладения учеником сонатной формой, является воспитание у него ощущения единой сквозной линии музыкального развития. Иногда этому способствует общность интонационно-ритмических связей главной и побочной партий (Например: Л.Бетховен. Сонатное allegro соч.49 № 1 и № 2).

      Наибольшую сложность для учащихся представляют темпо-ритмические сложности при частой смене фактурных приемов. Именно это мешает целостному исполнению легких сонатин. Умение держать темп воспитывается в начальные годы обучения преимущественно путем активизации чувства метрической и ритмической пульсации. В данном произведении выбирается определенная пульсирующая единица (это четверть или восьмая), которая обеспечивает «дирижерское» управление. Очень важно умение слышать пульсацию мелкими длительностями в более крупных. Можно  применить  такие  варианты «дирижерского» счета:  Ф.Кулау – по полутактам,  М.Клементи – по тактам. После тщательной работы с текстом, фактурными трудностями, ученик готовиться к целостному исполнению сонатной формы.

      Очень важно научить ребенка с первого же такта находить основной темп. В ритмически спокойных главных партиях дети часто торопятся. Чтобы избежать этого, полезно внутренне пропеть или «продирижировать» такой эпизод из произведения, который более характерен для этого произведения, вследствие чего, его темп ощущается яснее. Затем этот темп надо «перенести» на исполнение начала главной партии.

Вариации

      К произведениям крупной формы относятся также вариационные циклы. В отличие от сонат и сонатин, их изучение осуществляется прежде всего, на отечественной литературе. Темы многих таких вариаций – народные песни. Какие же исполнительские задачи стоят перед учащимися в работе над вариационными циклами разного типа? Выявив структурные и выразительные особенности темы, необходимо в каждой из вариаций найти черты  интонационно-ритмического, гармонического, фактурного сходства либо жанрового различия с ней. Этому поможет проигрывание и «внутреннее» пропевание темы, отраженной в разных типах вариаций.

      Работа с учениками над вариационными циклами развивает его музыкальное мышление в двух направлениях: это с одной стороны, слуховое ощущение  единства  темы и  вариаций,  а с другой – гибкое переключение

на иной образный строй.

Список использованной литературы:

1.     Н. Калинина.

«Клавирная музыка И.С. Баха в фортепианном классе»

     2. И.О. Рабинович.

    «О работе над полифонией с учащимися начальных и средних

     классов  ДМШ»

2.     Б. Милич.

 «Воспитание ученика - пианиста»

     4.  А. Алексеев.

«Методика обучения игре на фортепиано»